על הסופר-אגו ורוחות-רפאים אחרות
סלבוי ז'יז'ק
צל-הבלהות של הקפיטל
היכן אנו מצויים היום ביחס לרוחות-רפאים? רוח-הרפאים המפורסמת ביותר ששוטטה בקרבנו במרוצת 150 השנים האחרונות לא היתה רוח-העבר, אלא צל-הבלהות של העתיד (המהפכני), אותה רוח-רעה המופיעה במשפט הפתיחה של המניפסט הקומוניסטי. התגובה האוטומטית של קורא ליברלי ונאור בן-זמננו למניפסט היא: האם אין הטקסט טועה ברבים מתיאוריו האמפיריים בכל הנוגע לתמונת המצב החברתית שהוא מציג, כמו גם ביחס לפרספקטיבה המהפכנית שבה הוא תומך ואשר אותה הוא מבקש להפיץ? האם היה אי-פעם מניפסט פוליטי שהופרך באופן ברור יותר על ידי המציאות ההיסטורית שבאה בעקבותיו? האם אין המניפסט, במקרה הטוב, אקסטרפולציה מופרזת של מגמות מסוימות שבאו לידי ביטוי במאה ה19-?
הבה ניגש, אם כן, למניפסט מן הקוטב המנוגד - היכן אנו מצויים היום, בחברת ה"פוסט…" (פוסט-מודרנית, פוסט-תעשייתית) הגלובלית שלנו? מילת הקסם הכופה עצמה במידה הולכת וגוברת היא "גלובליזציה": החלתו הברוטלית של השוק העולמי המאוחד, המאיים על מכלול המסורות האתניות המקומיות, ובכלל זה על עצם דמותה של מדינת-הלאום. והאם, בהקשר זה, אין תיאור השפעתה החברתית של הבורגנות, המצוי במניפסט, אקטואלי יותר מתמיד?
אין קיום לבורגנות בלא שתהיה מהפכת בלי-הרף את מכשירי-הייצור, כלומר את יחסי-הייצור, כלומר את מכלול-היחסים החברתיים. בניגוד לכך, שמירה קפדנית על אופן-הייצור הישן היתה תנאי-הקיום הראשון לכל המעמדות התעשייתיים הקודמים. ההפיכה המתמדת של הייצור; ההתערערות הבלתי-פוסקת של כל הנסיבות החברתיות; אי-הוודאות המתמדת, התנועה המתמדת, מבדילות את תקופת-הבורגנות מכל התקופות הקודמות. כל היחסים היציבים שהעלו חלודה, על שלל המושגים וההשקפות אשר הדרת-שיבה חופפת עליהן, מתפוררים, וכל שנולדו מקרוב מתיישנים בטרם תהא להם שהות להתאבן. כל המיוחס והקבוע-ועומד מתנדף, כל הקדוש נעשה חולין, ובני-אדם נאלצים לבסוף לראות את מצבם בחברה, את יחסיהם ההדדיים, בראייה מפוכחת.
הצורך בשוק מתרחב-והולך למוצריה מריץ את הבורגנות על פני כל כדור-הארץ. היא מוכרחה לבנות לה קן בכל מקום, לתקוע יתד בכל מקום, לקשור קשרים בכל מקום.
על-ידי ניצול השוק העולמי שיוותה הבורגנות צורה קוסמופוליטית לייצור ולצרכיה של כל הארצות. לדאבון-לבם הרב של הריאקציונרים שימטה את הקרקע הלאומית מתחת רגליה של התעשייה. התעשיות הלאומיות העתיקות נהרסו, ועודן נהרסות יום-יום. הן נדחקות מפני תעשיות חדשות, שהקמתן היא שאלת-קיום לכל האומות התרבותיות, מפני תעשיות ששוב אינן מעבדות חומרי-גלם מקומיים, אלא חומרי-גלם מן האזורים המרוחקים ביותר, עושר מוצריהן נצרכים לא בארץ-המכורה בלבד, אלא בכל חלקי-תבל כולם. במקום הצרכים הישנים, שסופקו על-ידי מוצרי-הארץ, באים צרכים חדשים, התובעים לסיפוקם את מוצריהן של הארצות והאקלימים הרחוקים ביותר. תחת ההסתפקות העצמית וההסתגרות הישנה, המקומית והלאומית, בא מגע-ומשא כל צדדי, תלות-גומלין כל-צדדית של האומות. וכמו בייצור החומרי, כן גם בייצור הרוחני. היצירות הרוחניות של האומות השונות נעשו נחלת-הכלל. החד-צדדיות והצרות הלאומית יוצאות יותר ויותר מגדר האפשר, ומתוך הספרויות הלאומיות והמקומיות הרבות מתהווה והולכת ספרות-עולמית.
האין זו, יותר מאי-פעם, המציאות שלנו היום? הטלפונים של אריקסון אינם עוד שוודיים, 60% ממכוניות הטויוטה מיוצרות בארצות הברית, התרבות ההוליוודית פושה גם בחלקים הנידחים ביותר של כדור הארץ... יתר על כן, האם כל האמור לעיל אינו חל גם על מכלול הזהויות האתניות והמיניות? האם אין עלינו להשלים את תיאורו של מרקס במובן זה ולהוסיף כי "החד-צדדיות וההצטמצמות המינית טעמן ניטל והולך"; שהרי גם ביחס לפרקטיקות מיניות, "כל הקבוע ועומד מתנדף וגז, כל הקדוש מתחלל", עד כדי כך שהקפיטליזם נוטה להחליף את ההטרוסקסואליות הנורמטיבית הסטנדרטית בריבוי זהויות ו/או אוריינטציות משתנות והפכפכות?
מרקס עצמו נטה מפעם לפעם להמעיט בחשיבותה של יכולת זו של העולם הקפיטליסטי לאגד בתוכו את היצר הטרנסגרסיבי המאיים עליו לכאורה; למשל, בניתוחו את מלחמת האזרחים האמריקאית המתמשכת, טען מרקס, כי מכיוון שתעשיית הטקסטיל האנגלית - עמוד השדרה של המערכת התעשייתית - אינה יכולה לשרוד ללא אספקה של כותנה זולה מן הדרום האמריקאי, אספקה המתאפשרת רק באמצעות עבדות, הרי אנגליה תהיה מוכרחה להתערב באופן ישיר על מנת למנוע את ביטול העבדות. מכאן שהדינמיקה הגלובלית שאותה תיאר מרקס, הגורמת לכל הקבוע ועומד להתנדף ולגוז, היא אכן המציאות שלנו - בתנאי שאיננו שוכחים להשלים דימוי זה מן המניפסט בהיפוכו הדיאלקטי האינהרנטי, כלומר, ה"ספיריטואליזציה" של עצם תהליך הייצור החומרי. הקפיטליזם משהה אמנם את כוחן של רוחות המסורת העתיקות, אך הוא מייצר רוחות-עוועים משלו. כלומר, הקפיטליזם כרוך בחילון רדיקלי של החיים החברתיים - הוא קורע לגזרים, ללא רחם, את הילת האותנטיות מעל האצילות, הקדושה, הכבוד וכיוצא באלה:
את חרדת-הקודש של דביקות-המסתורין, של ההתלהבות האבירית, של העצבות הקרתנית, טיבעה [הבורגנות] במים הקרים של החשבון האנוכי. את הכבוד האישי המירה בערך-חליפין, במקום החירויות המרובות לאין שעור, הכתובות והחתומות, שנקנו כדין, כוננה את החירות האחת והיחידה, חירות המסחר, נטולת המצפון. בקיצור, במקום הניצול המעוטף באשליות דתיות ופוליטיות כוננה את הניצול הגלוי, החצוף, הישיר, הנוקשה.
אולם הלקח הראשון במעלה של "ביקורת הכלכלה המדינית", שפותחה על ידי מרקס הבוגר בשנים שלאחר המניפסט, הוא כי צמצום זה של כל האשליות המרוממות לכלל המציאות הכלכלית האכזרית מוליד ספקטרליות (spectrality) משלו. בעקבות תיאורו של מרקס את תפוצת ההון המסחררת והמתגברת-את-עצמה - תפוצה אשר נתיב הבריאה-העצמית הסוליפסיסטי שלה מגיע לשיאו בספקולציות המטא-רפלקסיביות העכשוויות על עתידים מרובים - יהיה זה פשטני מדי לטעון כי צל-הבלהות של מפלצת זו, המחוללת את עצמה, המתמידה בנתיבה מבלי לתת את הדעת על עניין אנושי או סביבתי כלשהו, הוא רעיון אידיאולוגי מופשט, וכי לעולם אין לשכוח כי מאחורי רעיון מופשט זה ישנם אובייקטים טבעיים ובני-אדם של ממש, שעל המשאבים ועל יכולות הייצור שלהם מושתתת תפוצת ההון, ומהם היא ניזונה כטפיל אדיר ממדים. הבעיה היא ש"רעיון מופשט" זה אינו מצוי אך ורק בתפישתנו (הספקולטיבית-פיננסית) המוטעית ביחס למציאות החברתית, אלא הוא "ממשי" בדיוק במובן של קביעת מבנה התהליכים החברתיים החומריים עצמם.
גורלן של שכבות אוכלוסייה שלמות, ולעתים של ארצות שלמות, עלול להיות מוכרע על ידי ריקודו הספקולטיבי ה"סוליפסיסטי" של ההון, המתמיד וחותר אל עבר יעד הרווחיות שלו באדישות חגיגית בכל הנוגע לאופן שבו תשפיע התנהלותו על המציאות החברתית. בכך טמונה האלימות השיטתית הבסיסית של הקפיטליזם, אשר הינה מאיימת בהרבה מן האלימות הסוציו-אידיאולוגית הקדם-קפיטליסטית הישירה; אלימות זו, לא ניתן עוד לייחסה לפרטים קונקרטיים ולכוונותיהם ה"רעות", אלא היא אנונימית, שיטתית, "אובייקטיבית" באופן צרוף. כאן אנו ניצבים בפני ההבחנה הלאקאניאנית בין המציאות (reality) לבין המערך הממשי (Real): "המציאות" היא המציאות החברתית של האנשים האמיתיים המעורבים בקשרי גומלין ובתהליכי הייצור, בעוד "הממשי" הוא ההיגיון הספקטרלי ה"מופשט" והנוקשה העומד בבסיס ההון, המכתיב את המתרחש במציאות החברתית. פער זה נגלה לעין באופן שבו מצבה הכלכלי של מדינה מוערך כטוב ויציב על ידי מומחי כלכלה בינלאומיים, גם כאשר רובם המכריע של האנשים באותה מדינה מתקיימים פחות טוב מכפי שחיו קודם לכן - לא המציאות חשובה, אלא מצב ההון... ושוב, האם אין תיאור זה נכון בימינו יותר מאי-פעם? האם אין תופעות אשר נוטים לשייכן ל"קפיטליזם הווירטואלי" (צורות סחר עתידיות וספקולציות פיננסיות מופשטות דומות) מצביעות על שלטון "ההפשטה הממשית" בצורתה הטהורה ביותר, הרדיקלית בהרבה מכפי שהיתה בימיו של מרקס? קיצורו של דבר, האידיאולוגיה ברמתה הגבוהה אינה טמונה בשקיעה בספקטרליות האידיאולוגית ושכחת עובדת היותה מושתתת על אנשים של ממש ועל היחסים ביניהם, אלא דווקא בהתעלמות מממשי זה של ספקטרליות ובהתיימרות לפנות ישירות ל"אנשים של ממש בעלי דאגות של ממש". למבקרים בבורסה של לונדון מחולק עלון המסביר להם כי הבורסה אינה מושתתת על תנודות מסתוריות, אלא על אנשים של ממש ועל תוצרתם - זו היא אידיאולוגיה צרופה...
קוקה-קולה כobjet petit a-
מנקודת מבט פסיכואנליטית, חשובה כאן הזיקה המתקיימת בין הדינמיקה הקפיטליסטית של ערך-עודף (surplus-value) לבין הדינמיקה הליבידינלית של הנאה-עודפת. הרשו לי לחדד נקודה זה דרך הצגת קוקה-קולה כסחורה הקפיטליסטית האולטימטיבית, על ההנאה-העודפת הגלומה בה ככזו. שני מאפיינים הקשורים זה בזה ממלאים כאן תפקיד מכריע. מצד אחד, אין זה מפתיע שהקוקה-קולה הוצגה בראשית דרכה כתרופה - דומה שטעמה המוזר אינו מעניק כל סיפוק מיוחד, הוא אינו מהנה ואף אינו מתחבב באופן מיידי. אולם, בדיוק ככזו, כחורגת מכל ערך-שימוש מיידי (שלא כמו מים, בירה או יין, אשר, ללא ספק, מרווים את הצמא שלנו או מחוללים את התוצא הרצוי של רגיעה מסופקת), מתפקדת הקולה כגילום ישיר של "זה" (IT), של עודף ההנאה הצרוף נוכח סיפוקים שגרתיים, של ה-X המסתורי והחמקמק שכולנו מבקשים אותו באמצעות צריכה כפייתית של סחורות.
מצד אחר, המסקנה הפרדוקסלית הנובעת ממאפיין ראשון זה אינה: מכיוון שקוקה-קולה אינה מספקת כל צורך קונקרטי, הרי אנו שותים אותה כתוספת גרידא לאחר שמשקה אחר כלשהו סיפק זה מכבר את הצורך הבסיסי שלנו; אלא, הפרדוקס טמון בכך שאופי עודף זה הוא-הוא ההופך את הצמא לקולה לכזה שאינו יודע רוויה על אחת כמה וכמה. כפי שניסח זאת בתמציתיות ז'אק-אלן מילר (Miller), הקוקה-קולה ניחנת בתכונה הפרדוקסלית, שככל ששותים ממנה יותר, כך נעשים צמאים יותר, וכך גובר הצורך לשתות ממנה עוד - בשל טעמה המר-מתוק המוזר, לעולם איננו מרווים את צמאוננו באמת. כך למשל, במוטו הפרסומי של קוקה-קולה מלפני מספר שנים: "קוקה-קולה, זהו זה!" (“Coke, that’s IT!”). יש לתת דעתנו לשניות במלואה: "זהו זה" בדיוק במידה שזה לעולם לא זה באמת, בדיוק במידה שכל סיפוק פותח פתח ל"אני רוצה עוד!". לפיכך, הפרדוקס הוא שקוקה-קולה אינה מוצר צריכה רגיל, שערך-השימוש שלו הינו בר-המרה לביטוי של (או בר-השלמה באמצעות) הממד ההילתי (auratic) של ערך (חליפין) צרוף, אלא מוצר צריכה אשר ערך-השימוש הסגולי שלו כשלעצמו הינו, מלכתחילה, גילום ישיר של ההילה העל-הגיונית של העודף הרוחני העילאי, מוצר צריכה אשר תכונותיו החומריות עצמן הן מלכתחילה תכונותיו של מוצר צריכה. תהליך זה מגיע לידי מיצוי נחרץ במקרה של קוקה-קולה דיאטתית נטולת-קפאין - מדוע? אנו שותים קוקה-קולה או משקה כלשהו משתי סיבות: בשל הערך התזונתי שלו ובשל טעמו. במקרה של קוקה-קולה דיאטתית נטולת-קפאין, הערך התזונתי שלה מושהה, והקפאין כמרכיב העיקרי בטעמה אף הוא ניטל ממנה - כל שנותר הוא מסווה, מראית-עין (semblance) צרופה, הבטחה מלאכותית של חומר ללא הגשמה. האם לא ניתן לומר במובן זה, במקרה של קוקה-קולה דיאטתית נטולת-קפאין, שאנו, כמעט פשוטו כמשמעו, "שותים לא-כלום, שום-דבר במסווה של דבר-מה", כלומר, אם לעשות פרפראזה על ההבחנה האנליטית הידועה שבין לא לאכול כלום לבין לאכול את הלא-כלום עצמו, הרי אנו שותים את הלא-כלום עצמו, את מראית-העין עצמה של תכונה אשר למעשה אינה אלא מעטפת של ריק?
דוגמה זו ממחישה את הקשר המהותי בין שלושה מושגים: ערך-העודף המרקסיסטי, objet petit a הלאקאניאני (המושג שעליו מרחיב לאקאן את הדיבור תוך התייחסות ישירה לערך-העודף המרקסיסטי), והפרדוקס של הסופר-אגו, שאותו זיהה פרויד לפני זמן רב: ככל שאתה מרבה בשתיית קוקה-קולה, כך אתה צמא יותר; ככל שאתה מרוויח יותר, כך אתה רוצה יותר; ככל שאתה מציית יותר לצו הסופר-אגו, כך גוברת תחושת האשם שלך. בכל שלושת המקרים, ההיגיון המושתת על חילופים שקולים ומאוזנים מתערער לטובת היגיון המושתת על הפרזה ועודפות, נוסח "ככל שאתה נותן יותר (ככל שאתה פורע את חובותיך), כך אתה חייב יותר" (או "ככל שאתה רוכש חזקה על דברים שאליהם אתה מתאווה, כך מתרבים הדברים הנעדרים מרשותך, וכך גדלה השתוקקותך"; או בגרסה הצרכנית, "ככל שאתה קונה יותר, כך עליך להוציא יותר"); כלומר, זה המושתת על הפרדוקס, שהוא היפוכו המוחלט של פרדוקס האהבה על פיו, כפי שניסחה זאת יוליה בדבריה האלמותיים לרומיאו: "ככל שאני נותנת יותר, כך יש לי יותר". המפתח לשיבוש זה טמון, כמובן, בהנאה-העודפת, ב-objet petit a, המתקיים-בחוץ (exists) - או, למעשה, מתקיים-בתוך (insists) - במעין מרחב מעוקם שבו, ככל שאתה מתקרב אליה, כך היא חומקת מאחיזתך (או, ככל שאתה מחזיק בה, כך גדל החֶסֶר).
פרדוקס זה המונח בבסיס הסופר-אגו מאפשר לנו גם להאיר באור חדש את תפקוד הסצינה האמנותית בימינו. הסממן הראשוני המאפיין אותה הוא לא רק הסחרתה של התרבות (מוצרי אמנות המיוצרים עבור השוק) - מהלך שזכה לגינוי גורף - אלא גם המהלך ההפוך, זה שנוטים להבחין בו פחות, אך אפשר שהוא מכריע יותר, דהיינו "התירבות" הגובר והולך של כלכלת השוק עצמה.
עם המעבר לכלכלה שלישונית (שירותים, סחורות תרבותיות), התרבות היא, במידה פוחתת והולכת, ספירה ספציפית הפטורה מן השוק, ובמידה הולכת וגוברת הינה לא רק אחת מספירות השוק, אלא גם אחת ממרכיביו העיקריים (החל בתעשיית משחקי המחשב וכלה במוצרי מדיה אחרים). קצר זה בין השוק לבין התרבות כרוך בדעיכת ההיגיון האוונגרדיסטי המודרניסטי הישן של הפרובוקציה, של זעזוע הממסד. על מנת לשעתק את עצמו בתנאי תחרות השוק, נדרש כיום המנגנון התרבותי-כלכלי עצמו, במידה הולכת וגוברת, לא רק לגלות סובלנות כלפי אפקטים ומוצרים מזעזעים יותר ויותר, אלא אף ללבותם במישרין - די להזכיר מגמות עכשוויות באמנויות הוויזואליות. חלפו עברו הימים שבהם היו לנו פסלים פשוטים או ציורים ממוסגרים; עתה יש לנו אקספוזיציות של מסגרות כשלעצמן ללא ציורים, אקספוזיציות של פרות מתות על גלליהן, עבודות וידיאו המציגות את קרבי גוף האדם (גסטרוסקופיה וקולונוסקופיה), שילוב ריח באקספוזיציה וכיוצא באלה. גם כאן, כמו בתחום המיניות, הסטייה אינה עוד חתרנית: ההפרזות המזעזעות הן חלק מן המערכת עצמה; המערכת ניזונה מהן על מנת לשכפל את עצמה. ייתכן שזו אחת ההגדרות האפשריות של אמנות פוסט-מודרנית לעומת אמנות מודרניסטית: בפוסט-מודרניזם, העודף הטרנסגרסיבי מאבד את ערך הזעזוע שלו ומוטמע כליל בשוק האמנות הממוסד.
הממשי הפנטזמטי
האם ספקטרליות פנטזמטית זו - בניגוד למציאות החברתית - חופפת, למעשה, לממשי (הלאקאניאני)? כדוגמה לאופן פעולתה של הספקטרליות הפנטזמטית באידיאולוגיה ניתן להביא את דיונו של אריק סנטנר בדמותו הפרוידיאנית של משה. הפן הטראומטי באמת של דמות זו, של התנתקות היהדות מן הדת הקוסמית הקדם-מונותיאיסטית הפגאנית של ה-טבע ה-אחד (One Nature), שבה יכולים להתקיים בכפיפה אחת אלים מרובים, אינו טמון בהדחקה המונותיאיסטית של ההנאה הפגאנית גרידא (אורגיות קדושות, דימויים...), אלא בטבע האלים באופן מופרז של עצם מחוות ההדחקה של העולם הפגאני והחלת שלטונו האוניברסלי של ה-אחד של ה-חוק (One of Law). במילים אחרות, "המודחק" של המונותיאיזם היהודי אינו העושר של האורגיות ושל האלים הפגאניים המקודשים, אלא הטבע העודף המוכחש של מחוות ההצבה שלו עצמו; במילים פשוטות, החטא המכונן את שלטון החוק עצמו, המחווה האלימה המביאה לידי שלטון, אשר באופן רטרואקטיבי הופך את המחווה עצמה לבלתי חוקית/נפשעת.
סנטנר מתייחס כאן לפרדוקס המוכר: "אין קניבלים בשבט שלנו. אכלנו את האחרון אתמול", כשהוא תופש את משה כדמות המופת המייצגת קניבל אחרון מעין זה, המבטל את מצב הקניבליות (ולעומתו, את דמותו של ישו כארוחה האחרונה, כקורבן האחרון להישחט ולהיאכל - בעקבות רנה ז'יראר [Girard], אשר כבר התווה את קורבנו של ישו כקורבן השם קץ לקורבנות כולם).
סנטנר מציג כאן את ההבחנה הבסיסית שבין היסטוריה סמלית (מערך הנרטיבים המיתיים הגלויים והצווים האידיאולוגיים-אתיים המכוננים את מסורתה של קהילה - מה שהגל מכנה "הישות האתית" שלה) לבין האחר-הגדול (Other) הנתעב שלה שאין לראותו, כלומר, ההיסטוריה הכמוסה הפנטזמטית, "הספקטרלית", זו שלא ניתן להכיר בקיומה, זו המקיימת למעשה את המסורת הסמלית הגלויה, אך חייבת להיוותר מעוכבת על מנת להיות אופרטיבית.
מה שמבקש פרויד לחזור ולכונן בספרו משה והמונותאיזם (סיפור רציחתו של משה, וכדומה) הוא היסטוריה ספקטרלית מעין זו, הרודפת את מרחב המסורת של הדת היהודית. סנטנר משתמש כאן בנוסחה מדויקת ביותר, אשר מעלה מיד על הדעת את הגדרתו של לאקאן (מהסמינר Encore) לממשי כ"בלתי-אפשרי". ההיסטוריה הספקטרלית הפנטזמטית מספרת את סיפורו של מאורע טראומטי "המוסיף שלא להתרחש" (סנטנר), אשר לא ניתן לחקוק אותו במרחב הסמלי שאותו חולל בעצם התערבותו - או, כפי שלאקאן היה מנסח זאת, המאורע הטראומטי הספקטרלי "ne cesse pas de ne pas s’ecrire" - "אינו חדל מלא לכונן את עצמו" (וכמובן, ככזה בדיוק, כבלתי-קיים, הוא מוסיף להתעקש על קיומו-מתוך [insist], כלומר, נוכחותו הספקטרלית מוסיפה לרדוף את החיים).
הפרט הופך להיות חבר מן המניין בקהילה לא על ידי הזדהות גרידא עם המסורת הסמלית הגלויה והמפורשת שלה, אלא אך ורק כאשר הוא נוטל על עצמו גם את הממד הספקטרלי המקיים מסורת זו, את רוחות-הרפאים הלא-מתות הרודפות את החיים, את ההיסטוריה הכמוסה של פנטזיות טראומטיות המועברות "בין השיטין" מבעד לחסרים ולעיוותים של המסורת הסמלית הגלויה.
במסורת היהודית ישנה מעשייה מוכרת על אודות רב המספר לאחד מתלמידיו הצעירים אגדה על נביא יהודי שזכה להתגלות אלוהית; כאשר שואל אותו הצעיר בלהט: "האם זה נכון? האם זה קרה באמת?" עונה הרב: "סביר להניח שזה לא קרה באמת, אבל זה אכן נכון". על פי אותו מטבע, רצח האב-הקדמון ומיתוסים פרוידיאניים אחרים הם, במידה מסוימת, ממשיים יותר מן המציאות; הם "נכונים", למרות שכמובן "לא קרו באמת" - נוכחותם הספקטרלית מקיימת את המסורת הסמלית הגלויה. בהתייחסו לספרו האחרון של איאן האקינג , משרטט סנטנר קו הפרדה דק מהמושג השגור של השינוי במערך הנרטיבי המאפשר לנו לספר את הסיפור הלכיד של העבר שלנו. כאשר עוברים ממשלב נרטיבי אחד לאחר - המאפשר לנו "לשכתב את העבר" באופן כלשהו - הרי הופעתו של "אוצר המילים התיאורי" החדש חייבת לעכב/להדחיק את העודף הטראומטי של אכיפתו האלימה הוא, את אותו "מתווך נגוז" בין המשטר השיחני הישן והחדש; ואותו "מתווך נגוז" - בדיוק במידה שהוא נותר בלתי-נטמע, מודר - מוסיף לרדוף את ההיסטוריה ה"אמיתית" בתור הסצינה האחרת (Other Scene) הספקטרלית שלה. מיתוס מעוכב זה ("מודחק באורח קדמון"), המבסס את שלטון הלוגוס, אינו מאורע השייך לעבר גרידא, אלא נוכחות ספקטרלית קבועה, רוח-רפאים בלתי-מתה, החייבת להתעקש באופן מתמיד על קיומה כדי שהמסגרת הסמלית הקיימת תיוותר אופרטיבית.
אל לנו לבלבל בין מיתוס זה ה"מודחק באורח קדום" (אותה "פנטזיה בסיסית") לבין הריבוי הבלתי עקבי של חלומות בהקיץ, המלווים תמיד את המחויבויות הסמליות שלנו ומאפשרים לנו לקיימן. חשבו, לדוגמה, על יחסי-מין ("סטרייטיים", היינו הטרוסקסואלים). הצלחת ספרו של פיטר הוג (Hoeg), האשה והקוף, מסמנת יחסי-מין עם חיה כפנטזיה ליחסים מיניים מלאים. נקודה מכרעת היא, שחיה זו הינה, ככלל, ממין זכר - לעומת הפנטזיה של יחסי-מין עם קיבורג (cyborg), שבה הקיבורג הוא, ככלל, אשה (בליייד ראנר). כלומר, לעומת המקרה שבו הפנטזיה סובבת סביב אשה-מכונה, הרי החיה היא קוף ממין זכר, המזדווג עם נקבה בת-אנוש ומביא אותה לידי סיפוק מלא. האם אין דוגמה זו מקפלת בתוכה שני חלומות-בהקיץ וולגריים שכיחים: זה של האשה החושקת בבן-זוג חייתי וחזק, "חיה" בעלת כוח-גברא ולא אדם חלש, אימפוטנט והיסטרי, וזה של גבר הרוצה שבת-זוגתו הנקבית תהיה "בובה" ממוכנת באופן מושלם, כזו שתענה על כל מאווייו, ולא בת-אדם בשר ודם.
על מנת לבקע את "הפנטזיה הבסיסית", רצוי להציג את שתי הפנטזיות הללו במשולב, כלומר, לעמת אותנו עם הזוג האידיאלי הבלתי נסבל של קוף ממין זכר המזדווג עם קיבורג ממין נקבה, המשען הפנטזמטי של הזוג ה"נורמלי" של גבר ואשה המזדווגים. הצורך בהכפלה זו, הצורך בהשלמה פנטזמטית זו שתלווה כצל-רפאים את האקט המיני ה"סטרייטי", היא הוכחה נוספת לכך ש"לא קיימים יחסי-מין". האם איננו מוצאים דבר-מה דומה בסצינת הסיום הנפלאה של הסרט החתונה של החבר שלי (My Best Friend’s Wedding), בחתונתה של קמרון דיאז? ג'וליה רוברטס ("החברה הכי טובה שלה", אשר לאורך כל הסרט מנסה להכשיל את החתונה על מנת להשיב לעצמה את החתן, שהוא חברה לשעבר) משלימה עם אובדן בן-זוגה לשעבר, מקבלת את הצעתו של רופרט אוורט, חברה ההומוסקסואל, ופוצחת עמו בריקוד סוער לעיני אורחי החתונה כולם: הם הזוג האמיתי המוצב כנגד הזוג "הרשמי" - קמרון דיאז והחתן שלה - אף שהאחרונים מקיימים יחסי-מין "סטרייטיים" מלאים.
הנקודה המהותית היא שבניגוד לזוג הרשמי, ג'וליה רוברטס ורופרט אוורט אינם מקיימים בפועל כל מגע מיני אמיתי - למרות שהם מעלים למעשה מעין מפגן ראווה, ולמרות שהם עסוקים בהצגת מראית-עין כוזבת, הרי בדיוק ככזו, הופעתם היא, במובן מסוים, ממשית יותר מן המציאות המצויה של מגע מיני "אמיתי", מציאותו של הזוג האחר. בקיצור, הריקוד הינו נשגב במובן הקאנטיאני הצר: מה ששניים אלה מציגים, מה שנראה לעין - מה שמבזיק ומנצנץ - מבעד לאקט שלהם הוא הפנטזיה, החלום האוטופי הבלתי-אפשרי, של "הזוג המושלם" האולטימטיבי, שאותו לא יוכל להשיג לעולם הזוג "האמיתי" האחר... ושוב, תפקידם של רוברטס ואוורט הוא להציג את הפנטזיה הבלתי-אפשרית, שצל-הרפאים שלה מלווה ומכפיל את הזוג ה"אמיתי", המקיים יחסי-מין "אמיתיים" - הפרדוקס הוא שהם יכולים לעשות זאת בדיוק מכיוון שאינם "הזוג האמיתי", בדיוק מכיוון שיחסיהם לא יגיעו לעולם לכדי מימוש (בשל הנטיות המיניות השונות שלהם).
הלקח הנובע מכל האמור לעיל הוא שבניגוד שבין פנטזיה למציאות, הממשי מצוי בצד של הפנטזיה. אין דבר זה מובהק יותר מאשר בהליך ההוליוודי המקובל - לאור חוקי הצנזורה הלוחצים שהתווה קוד הייז - להפוך באופן רטרואקטיבי את הנרטיב הראשי לחלום עוועים, כך שבסוף הסרט, כאשר הקטסטרופה מגיעה לשיאה, אנו חוזרים למציאות היומיומית ה"נורמלית".
כדי להימנע מן הדוגמות הרגילות (מד"ר קאליגרי של רוברט ויין ועד לאשה בחלון של פריץ לאנג), הבה נחזור לסרטו של רוברט סיודמאק, הפרשה המוזרה של דוד הארי (The Strange Affair of Uncle Harry, 1945). בגרסת האינטרנט של מדריך הסרטים All Movie Guide מסווג הסרט כ"מתאים לילדים", אולם "מילות המפתח" הבאות לאפיין את עלילתו הן "גילוי עריות, רצח, רומנטיקה, תחבלנות, אחות" - דוגמה מצוינת לאופן שבו יכולה הקריאה ה"תמימה" להתקיים בכפיפה אחת עם נימות טורדניות בהרבה. הדוד הארי משתעשע בפרדוקסים של האיווי ומימושו במידה רבה עוד יותר מהסרט אשה בחלון. ג'ון קווינסי, מעצב טקסטיל רווק בגיל העמידה (שאותו משחק, בדוגמה מופלאה של אנטי-ליהוק, ג'ורג' סנדרס המאיים), חי חיים שגרתיים ומשעממים עם שתי אחיותיו השתלטניות הרווקות - הסטר המבוגרת ממנו ולטי הצעירה יותר - הדואגות לכל צרכיו בבית המשפחה בניו-המפשיר. הוא פוגש את דברה בראון, מומחית לאופנה מניו-יורק הבאה לביקור. עד מהרה הופכת ידידותם לאהבה, והוא מציע לה נישואין. כאשר דברה מתוודעת למשפחתו של ג'ון, והשניים מדווחים לאחיות על כוונתם להינשא, שמחה הסטר בשמחת אחיה, בעוד לטי מפגינה קנאה אלימה ובודה התקף לב. מתוסכל וכועס בשל ניסיונה של לטי לפגום באושרו, מתכנן ג'ון לרצוח אותה על ידי החדרת רעל למשקה שאותו היא נוהגת לשתות; אולם דווקא הסטר היא השותה בשוגג את המשקה מן הכוס המיועדת ללטי ומוצאת את מותה. אף שהיא מודעת לכך שהרעל נועד עבורה, נוטלת לטי על עצמה את האשמה ונידונה למוות על רצח אחותה. חרף מחאותיו הפומביות של ג'ון, הטוען בתוקף כי הוא המרעיל, מסרבת לטי לאשש את הפללתו-העצמית, שכן היא יודעת כי מותה ימנע את נישואיו לדברה. היא אומרת לו: "אני אתן לך את מה שתמיד רצית, את החופש שלך ממני!", מודעת לעובדה שבכך יחוב לה לעד, שכן בכך שהיא נוטלת על עצמה את האשמה ומאפשרת לו לחיות, הוא יחוב לה את החופש שלו. היא הופכת את שארית חייו לחיי צמח, לחייו של חי-מת. בקיצור, לטי לוקחת את תשוקתו (להרוג אותה) על עצמה, ובעצם מימושה של אותה תשוקה היא מונעת אותה ממנו. בסיום הסרט מתעורר ג'ון מתרדמתו, ומגלה כי המצב הקטסטרופלי של הרעלת אחותו לא היה אלא חלום. שיבתה של דברה היא זו המעירה אותו משנתו, והוא בורח עמה בשמחה לניו-יורק כדי להתחתן שם, כשהוא מותיר מאחור את שתי אחיותיו.
הפרדוקס הוא, כמובן, שעצם הפיכת הרצח לבדיון, מהלך שנועד לפייס את הצנזורים, מחדיר אלמנט נוסף של פתולוגיה - הלקח הסופי של הסרט הוא "כי הנפש המעורערת ביותר בסרט היא, למעשה, נפשו של הגיבור". האם אין העובדה, כי במקום להתעמת עם אחותו כאדם בוגר הוא הוגה בחלומו מזימת הרעלה מורכבת, חושפת את "רגשות האשם העמוקים שלו בשל משיכתו המינית אליה?" במילים אחרות, הבידוי הרטרואקטיבי מערב את הסובייקט המחולל בדיון זה באופן מהותי בהרבה מכפי שהיה קורה אילו אכן היה מרעיל את אחותו. אילו היינו עוסקים במקרה רצח "מהחיים", הרי, בסיכומו של דבר, היה ג'ון נתפש כקורבן של מצב שנכפה עליו מבחוץ (של העובדה המצערת כי יש לו אחות שתלטנית ורכושנית), כלומר, היה זה אפשרי עבורו (ועבורנו הצופים) לתלות את האשם בנסיבות, בעוד שהפיכת ניסיון הרצח לבדיון מעגנת את האירועים הנרטיביים ביתר שאת בנטיותיו הליבידינליות של ג'ון עצמו; במילים אחרות, האם אין הנחת היסוד העומדת בבסיס אקט הבידוי היא שג'ון עצמו מקיים את היחסים האינטימיים החסויים עם לטי, דהיינו כי תפקידה השתלטני של לטי מספק את צרכיו הליבידינליים של ג'ון? וכי הצגתו האגרסיבית (ניסיונו לרצוח אותה) אף היא מבוימת בממד הממשי של "קשר התשוקה" (passionate attachment) שלו שאינו זוכה להכרה? האם לא חלם ג'ון על האקט הרצחני שלו על מנת להימנע מן האפשרות "המשמחת", הנדחית על ידי הלא-מודע שלו, כי ינטוש את קשר גילוי העריות עם לטי ויישא לאשה את דברה? לפיכך כאשר בסיום הסרט הוא מתעורר, הוא עושה זאת על מנת להימלט מן האפשרות הנוראה שבמימוש תשוקתו, על כל השניות האצורה בה, שכן מימוש זה פירושו כי "קשר התשוקה" המהותי, המבנה את חייו, ייפרם ויותר... (הוא נפטר מן המכשול, ובד בבד חב לאחותו חוב גדול שבעתיים).
"אתה חייב, כי אתה יכול!"
באשר לשניות של המרחב הנרטיבי, הסמלי, הציבורי, ה"רשמי" והכפיל הספקטרלי שלו, הרי במידה שהמרחב הסמלי הציבורי מווסת על ידי החוק הסמלי, איזה חוק פועל בתחום המאיים של כפילו הספקטרלי? התשובה היא, כמובן, הסופר-אגו. בהקשר זה יש לזכור כי המתח בין החוק הסמלי לבין ה-דבר הממשי/הבלתי-אפשרי, שהגישה אליו אסורה על פי חוק (במהותו, ה-דבר האימהי הנאסר על ידי החוק האבהי), אינו האופק האולטימטיבי של לאקאן - מה שמצוי מעבר לו (או, למעשה, מתחתיו) הוא ה-דבר המאיים, אשר כשלעצמו "מכונן את החוק": "ה-דבר (das Ding) מראה את פניו ברמת החוויה הבלתי-מודעת, כאותו ה-דבר אשר מלכתחילה מכונן את החוק. [...] זהו חוק גחמני ושרירותי, חוק האוראקל, חוק הסימנים, שבמסגרתו אין הסובייקט מקבל כל ערובה שהיא". מכאן שה-דבר אינו עוד העולם האפל שמעבר, המכונן על ידי החוק האוסר; האימה האולטימטיבית היא זו של ה-דבר הממשי עצמו, ה"מכונן את החוק"... ובמידה שה-דבר מייצג התענגות (jouissance), הרי חוק זה שהוא החוק של ה-דבר עצמו, הוא, כמובן, לא אחר מאשר הסופר-אגו, החוק שצו המניעה שלו הוא הפקודה הבלתי-אפשרית: "תיהנה!".
זהו גם הממד שהוא היפוכו של ההיגיון הקאנטיאני של האינסוף המתקרב ליעד הבלתי-אפשרי. באופק של קאנט, ה-דבר נותר בלתי נגיש, בבחינת ריק שמעבר לחוק, בעוד שהדבר-החוק מציג כביכול את ההיפוך/אמת הסאדיים של קאנט, חוק מסולף שהוא החוק של ה-דבר עצמו. ההבחנה בין אובייקט a (objet a) כסיבת (cause) האיווי לבין מושא (object) האיווי עצמו הינה מהותית להבנת היגיון סטייתי זה. הנרי קריפס מביא את הדוגמה הנפלאה של בת הלוויה בפיתוי. בת הלוויה היא גברת מבוגרת ומכוערת, אשר באופן רשמי מהווה מכשול בדרך למושא-היעד הישיר (האשה שאחריה מחזר המחזר); אך דווקא ככזו, היא מזמנת את רגע התיווך המשמעותי, אשר הופך למעשה את האשה האהובה לרצויה - בלעדיה היתה הכלכלה כולה קורסת. או אם להביא דוגמה נוספת ממישור אחר: התלתל הבלונדיני, אותו תו גורלי של מדליין בסרטו של היצ'קוק, ורטיגו. כאשר בסצינת האהבה באסם לקראת סוף הסרט מחבק סקוטי בתשוקה את ג'ודי, השבה להיות מדליין המתה - במהלך נשיקת 360 המעלות המפורסמת שלהם - הוא חדל לנשק אותה ונסוג לאחור למשך זמן מספיק כדי לחטוף מבט על שערה שהפך בלונדיני מחדש, כאילו על מנת להבטיח לעצמו כי אותו סממן מסוים, ההופך אותה למושא איווי, עדיין נמצא שם... בהקשר זה שמורה חשיבות מכרעת לניגוד שבין המערבולת המאיימת לבלוע את סקוטי (ה"ורטיגו" שבשם הסרט, ה-דבר הקטלני) לבין תלתל השער הבלונדיני המחקה את הוורטיגו של ה-דבר, אם כי בצורה ממוזערת ומורמת. תלתל זה הוא הobjet a- המתמצת את ה-דבר הקטלני הבלתי-אפשרי ומשמש כממלא מקומו, וכך מאפשר לנו לקיים עמו יחסים נסבלים מבלי שניבלע על ידו. כפי שמבטאים זאת ילדים יהודיים בזמן שהם משחקים במשחקים כמו-אגרסיביים: "בבקשה תנשוך אותי, אבל לא חזק מדי...". פה טמון השוני בין הדחקה מינית "נורמלית" לבין פטישיזם: במיניות "נורמלית" אנו רואים בסממן המשמש כסיבת האיווי מכשול משני בלבד, המונע את גישתנו הישירה לדבר, כלומר, אנו מתעלמים מתפקידו המרכזי, בעוד שבפטישיזם אנו פשוט הופכים במישרין את סיבת האיווי למושא האיווי שלנו. טיפוס פטישיסטי בורטיגו לא היה מתעניין במדליין, אלא ממקד את תשוקתו ישירות בתלתל; מחזר פטישיסטי היה מתעסק ישירות עם בת-הלוויה ושוכח את הגברת עצמה, היינו את היעד הרשמי של מאמציו... תמיד קיים, אם כן, פער בין מושא האיווי לבין סיבתו - אותו סממן או אלמנט מתווך ההופך מושא זה לנחשק.
במקרה של מלנכוליה, יש לנו מושא איווי משולל סיבה. עבור המלנכולי המושא נמצא, אולם מה שחסר הוא הסממן המתווך המסוים ההופך את המושא לנחשק. מסיבה זו, בכל אהבת אמת קיים תמיד ולו שמץ של מלנכוליה. באהבה לא נשללת מן המושא סיבתו, אלא שעצם המרחק בין המושא לבין הסיבה קורס ונעלם. זהו בדיוק הדבר המבדיל אהבה מתשוקה: בתשוקה, כפי שראינו זה עתה, סיבתה מובחנת מן המושא שלה, בעוד שבאהבה, השניים חופפים באופן שאין להסבירו - אני אוהב את הדבר האהוב באופן קסום בזכות עצמו, ומוצא בו את אותה נקודה שממנה אני מוצא אותו ראוי לאהבה.
השעיית האיסורים המוסריים על ידי הסופר-אגו היא המאפיין המכריע של הלאומיות ה"פוסט-מודרנית" בימינו. במקרה זה יש להפוך על פיה את הקלישאה הגורסת, כי הזדהות אתנית נלהבת מסייעת בהשבת מערך איתן של ערכים ואמונות לחברה הגלובלית החילונית המודרנית השרויה בהפכפכות מבלבלת. "פונדמנטליזם" לאומי משמש דווקא כמפעיל של "אתה יכול!" (You May!) כמוס ומוסווה בקושי.
החברה הפוסט-מודרנית הרפלקסיבית, המתירנית וההדוניסטית לכאורה של ימינו, מוצפת באופן פרדוקסלי במידה הולכת וגוברת, בחוקים ובתקנות שנועדו לכאורה לרווחתנו (הגבלות על עישון ועל אכילה, חוקים כנגד הטרדה מינית...), כך שההתייחסות להזדהות אתנית נלהבת כלשהי אינה מרסנת אותנו כלל וכלל, אלא משמשת דווקא כקריאה משחררת: "אתה יכול!", "מותר לך!" - מותר לך להפר (לא את עשרת הדיברות, אבל) את התקנות הנוקשות בדבר דו-קיום בשלום בחברה ליברלית וסובלנית; מותר לך לשתות ולאכול כרצונך, לעסוק במנהגים פטריארכליים האסורים על פי כללי התקינות הפוליטית הליברליים, ואפילו - לשנוא, להילחם, להרוג ולאנוס... ללא הכרה מלאה באפקט פסבדו-משחרר מסולף זה של הלאומיות בימינו - באופן שבו הסופר-אגו המתירני באורח נתעב משלים את המרקם הגלוי והמפורש של החוק הסמלי החברתי - אנו דנים את עצמנו לכישלון בתפישת הדינמיקה האמיתית שלה.
הסופר-אגו הוא, אם כן, היפוכו הנתעב והמגונה של ה"אתה יכול!" המתירני לכלל "אתה חייב!" (You Must!) המעוגן בחוק, הנקודה שבה הנאה מותרת הופכת להנאה מצווה. כולנו מכירים את נוסחתו של קאנט בדבר הציווי האתי הבלתי מותנה: "Du kannst, denn du sollst!" - "אתה יכול - למלא את חובתך - משום שאתה חייב למלא אותה!". הסופר-אגו הופך את הקביעה הקאנטיאנית: "אתה יכול, כי אתה צריך!" ל"אתה צריך/אתה חייב, כי אתה יכול!". ובהקשר זה, אין מקרה מובהק יותר מן המקרה האומלל של כדור הוויאגרה, אותה גלולת און המבטיחה להשיב את יכולת הזקפה הגברית בדרך ביו-כימית טהורה, תוך עקיפת כל הבעיות הכרוכות בעכבות פסיכולוגיות. עתה, משהוויאגרה דואגת לזקפה, אין עוד תירוצים; אתה צריך ליהנות ממין, ולא - זו אשמתך! ובקוטב האחר של הסקאלה, דומה כי חכמת ה-New Age - באשר להשבת הספונטניות של האני האמיתי שלך - מציעה מוצא ממצב-ביש זה שמזמן הסופר-אגו, אולם מה אנו מקבלים שם למעשה? האם אין תבונת New Age זו מקוימת שוב בחשאי על ידי ציווי הסופר-אגו: "אתה חייב למלא את חובתך ולהגיע להגשמה-העצמית ולמימוש-העצמי המלאים שלך, משום שאתה יכול!"; האם אין זו הסיבה לכך שלעתים קרובות אנו חשים לחץ אימתני ממש מתחת למעטה הסובלנות המפויסת של מטיפי ה-New Age?
ניתן להתגבר על הניגוד החיצוני שבין "הנאה וחובה" בשתי דרכים. מחד גיסא, יש לנו את הפרדוקס של הכוח ה"טוטליטרי", המדכא באופן קיצוני, המרחיק לכת אף מן הכוח ה"סמכותני" המסורתי: לא זו בלבד שהוא אומר לך "מלא את חובתך, בין שזה מוצא חן בעיניך, בין אם לאו!", הוא גם אומר לך: "לא רק שאתה חייב לציית להוראותיי ולמלא את חובתך, אתה חייב למלאה בהנאה, אתה חייב ליהנות ממילויה!" (זהו האופן שבו פועלת "הדמוקרטיה הטוטליטרית הפופולרית": לא די בכך שהסובייקטים ילכו אחר מנהיגם, אלא עליהם לאהוב אותו באופן פעיל...). מאידך גיסא, יש לנו את הפרדוקס ההפוך של ההנאה עצמה, שהרדיפה אחריה הופכת לחובה. בחברה "מתירנית", הסובייקטים חווים כמעין חובה את הצורך "לעשות חיים", ליהנות באמת, וכתוצאה מכך, הם חשים רגשות אשם על כישלונם לשמוח... טענתי היא שמושג הסופר-אגו מציין בדיוק את אותו שטח ביניים שבו שני הפכים אלה חופפים זה לזה, כלומר, את המרחב שבו הציווי ליהנות ממילוי חובתך חופף לחובה ליהנות.
הלקח של הפסיכואנליזה הוא, אם כן, שהמחווה הנלוזה הקיצונית לכאורה - להניח לעצמך להשתחרר, להציג/להחצין את "קשרי התשוקה" הרדיקליים ביותר שלך, לממש את מה שאנשים אחרים אינם מעזים אלא לפנטז עליו בחשאי - כלל וכלל אינה מזמנת חוויה משחררת אמיתית אוטומטית; אדרבא, היא יכולה להוביל אך ורק למעין שקיעה רגרסיבית ולשעבד אותך לאותן פנטזיות.
כאן טמונה גם שניותו האולטימטיבית של המרחב הקיברנטי, הסייבר-ספייס: מצד אחד, ישנו המתבגר המצוי, זה הצמוד למסך המחשב ומוציא לפועל את הפנטזיות המיניות האלימות שלו בסייבר-ספייס, משוחרר מהאילוצים המווסתים את התנהגותנו בקשרים של ממש בעולם האמיתי; מצד אחר, מושגת - או יכולה להיות מושגת - כאן באמת ובתמים מידת-מה של ריחוק מאותן פנטזיות, תובנה פתאומית של חוסר-המשמעות השרירותי והאולטימטיבי שלהן... ה"אתה יכול!" המסולף של הפנטוז בסייבר-ספייס (אלו אינם החיים האמיתיים, אתה מצוי במעין השהיה קרנבלית של חוקי העולם האמיתי ואילוציו, חופשי להתמכר לחלומותיך המכוערים והבלתי-תקינים ביותר מבחינה פוליטית...) הוא, אם כן, כוזב.
מידע לאמת... ובחזרה
הבה נתקוף דילמה זו מנקודת מבט אחרת - נקודת המבט של המתח הדיאלקטי בין ידע (Knowledge) לבין אמת (Truth).
הפסיכואנליזה פועלת על פי רוב במסגרת הדיכוטומיה שבין ידע (עובדתי "אובייקטיבי") לבין אמת "סובייקטיבית". אתה יכול לשקר במסווה של אמת (זה מה שעושים אנשים אובססיביים, המסתירים או מכחישים את תשוקתם באמירות שהן מדויקות לחלוטין מבחינה עובדתית), או לומר את האמת במסווה של שקר (ההליך ההיסטרי או סתם פליטת פה המסגירה את תשוקתו האמיתית של הסובייקט); דוגמה יפה הגיעה לידי בנוגע ליחסים שבין אמת לבין מידת מדויקותו של הידע. דניאל דנט, בספרו Darwin’s Dangerous Idea, מעלה את הניסוי המנטלי הבא: אתה וחברך הטוב עומדים להיתפס על ידי כוחות עוינים הדוברים אנגלית אך אינם יודעים כמעט דבר על עולמכם. שניכם שולטים בצופן מורס ועולים על שיטת הפענוח המאולתרת הבאה: קו פירושו דבר אמת; נקודה פירושה דבר שקר. שוביכם מאזינים, כמובן, לשיחותיכם: "ציפורים מטילות ביצים, וקרפדות עפות. שיקגו היא עיר, והרגליים שלי עשויות פח, ובייסבול משחקים באוגוסט", אתה אומר, וכך משיב ב"לא" (קו-נקודה; קו-קו-קו) לשאלת חברך. גם אם שוביכם שולטים בצופן מורס, הרי לא יוכלו לגלות את המאפיינים המייצגים נקודה וקו, אלא אם יצליחו לקבוע את ערך האמת והשקר של אותם משפטים. דנט עצמו משתמש בדוגמה זו כדי לטעון כי משמעות לא ניתן להסביר במונחים תחביריים אינהרנטיים צרופים; בסיכומו של דבר, הדרך היחידה לזכות בגישה למשמעותה של אמירה היא למקם אותה בהקשר לעולם-החיים שלה, דהיינו לקחת בחשבון את הממד הסמנטי שלה, את האובייקטים ואת התהליכים שאליהם היא מתייחסת. הטענה שברצוני להעלות שונה למדי. כפי שדנט עצמו מנסח זאת, במקרה זה שני האסירים משתמשים בעולם עצמו כבמעין "בלוק כתיבה חד-פעמי" - אף כי ערך האמת של היגדיהם אינו בלתי-חשוב, אלא דווקא מכריע, לא ערך אמת זה ככזה, כשלעצמו, הוא החשוב; מה שחשוב הוא תרגומו של ערך-האמת לסדרה דיפרנציאלית של סימני פלוס ומינוס (קווים ונקודות) המעבירה את המסר האמיתי בצופן מורס. האם דבר-מה דומה אינו מתרחש בתהליך הפסיכואנליטי? אמנם ערך-האמת של אמירות המטופל אינו בלתי-חשוב, אך מה שבאמת חשוב אינו ערך-אמת זה ככזה, אלא האופן שבו עצם החילופין בין אמיתות לשקרים מסגיר את איוויי המטופל; גם המטופל משתמש במציאות עצמה (באופן שבו הוא מתייחס אליה) כבמעין "בלוק כתיבה חד-פעמי" על מנת לקדד את האיווי שלו.
אולם טענתי האולטימטיבית היא, כי תפישה זו של אמת אותנטית סובייקטיבית לעומת הידע ה"אובייקטיבי" גרידא אינה מילתו האחרונה של לאקאן. אצל לאקאן המאוחר קיים סוג מסוים של ידע (המקביל לדחף) שהינו מהותי יותר מן האמת (הסובייקטיבית) עצמה. הרשו לי להסביר זאת באמצעות דוגמה נוספת. בוועידה הלאקאניאנית שנערכה בלוס-אנג'לס דן אחד המשתתפים במקרה רפואי-משפטי שהתרחש לאחרונה, של אשה שסירבה מכול וכול, מסיבות דתיות, לקבל עירוי דם שהיה מציל את חייה. השופט שבפניו הובאה האשה שאל אותה: "מה היה קורה אילו היו מחברים אותך לעירוי בניגוד לרצונך? האם גם מצב זה היה דן אותך לאבדון ולעונש הגיהינום בעולם הבא?" לאחר הרהור קצר השיבה האשה: "אני מניחה שהתשובה היא 'לא'". בשומעו זאת נטל השופט את האחריות על עצמו - כדי להציל את חיי האשה מבלי להעמיד אותה במצב מוסרי בלתי נסבל לגביה הוא הכריז עליה כבלתי אחראית למעשיה, וציווה לבצע את העירוי נגד רצונה. מהו המעמד האתי של החלטה מעין זו? המשתתפים שיבחו את התערבות השופט וציינו אותה כמופת לגישה יצירתית היכולה לשמש אבטיפוס גם להתערבות טיפולית מוצלחת - כיצד לאפשר למטופל להביע את תשוקתו הבסיסית לחיים מבלי לפגוע בהזדהויות האידיאולוגיות והסמליות שלו.
תגובתי שלי למקרה - תגובה שבשלה הותקפתי מיד על ידי כמה ליברלים יפי-נפש - היתה כי מנקודת המבט של האתיקה הפסיכואנליטית, פתרון מעין זה הינו פתרון כוזב. הוא חביב כפתרון מעשי - ואילו הייתי בנעליו של השופט, הייתי ודאי עושה כמותו - אולם פתרון מעין זה, ללא ספק, אינו כזה המעמת את האשה עם האמת שבבסיס האיווי שלה. תחת זאת הוא פונה להיגיון המסייע-הרחום של בדיה או שקר מגוננים-מיטיבים. מכיוון שפתרון זה, כך אני גורס, הוא שקר - כאשר נשאלה האשה המסכנה: מה היה קורה אילו היו מחברים אותך לעירוי בניגוד לרצונך? האם גם מצב זה היה דן אותך לאבדון ולעונש הגיהינום בעולם הבא?", היא ידעה היטב כי אם תשיב "לא", יורה השופט על עירוי כפוי. כך שלמעשה, הבחירה, אם לקבל עירוי אם לאו, היתה לחלוטין בידיה. והנה מגיע הפרדוקס הלאקאניאני החביב, כלומר, ההבחנה בין סובייקט האמירה או ההיגד (statement) לבין סובייקט ההגדה (enunciation).
בהשבתה על דרך האמת ברמת ההיגד (היא אכן האמינה כי עירוי כפוי אינו נחשב לחטא שדינו מוות), היא ביצעה חטא ברמת העמדה הסובייקטיבית של ההגדה; לאמור, התוכן האמיתי של ה"לא" שלה היה "כן, תנו לי בבקשה עירוי" (כמו הדימוי הגברי-שוביניסטי המוכר של אשה צבועה היכולה ליהנות ממין רק אם הוא נכפה עליה במידת מה, כך שהיא יכולה להעמיד פנים שהדבר קורה לה בניגוד לרצונה...). גם כאן, באופן פרדוקסלי, הדרך היחידה עבורה להיות נאמנה לעצמה ברמת האמת הסובייקטיבית (של עמדת ההגדה), תהיה לשקר ברמת ההיגד, דהיינו להשיב לשאלה ב"כן!", גם אם היא סבורה כי קבלת עירוי נגד רצונך אינו חטא שדינו מוות - רק בדרך זו תוכל למנוע החדרת עירוי לגופה.
אולם טענתי היא שחלופה זו אינה מקיפה את כל האפשרויות. ניתן להעלות על הדעת מצב שבו היתה האשה המסכנה משיבה באופן מדויק (כפי שעשתה, דהיינו "לא") מבלי לבצע את החטא. מה יהיה אם נדמיין לעצמנו סובייקט המצליח לחמוק מהמתח שבין ידע אובייקטיבי לאמת סובייקטיבית על ידי השעיית ממד האמת והיצמדות לידע הסתמי הקר? מה היה קורה לו היתה משיבה "לא", לא על מנת להציל את עצמה בחשאי, אלא מתוך זלזול קיצוני בהשלכות הסובייקטיביות? (במקרה זה, יהיה זה לחלוטין בלתי הולם לטעון, שהשופט כאנליסט טוב זיהה בה תשוקה מוכחשת לחיים, ובנועם, באמצעות השקר המיטיב, אפשר לה לממש איווי זה מבלי להפר את הקוד הדתי שלה). כאן יש להתייחס לטענה המדויקת שהעלה ז'אק-אלן מילר, כי מטרת השיח הטיפולי לתרגל את השימוש בשפה שאינה מתעתעת או מסווה, שאינה משתמשת במשמעותה הישירה כחלק מאסטרטגיית הנמקה רטורית סמויה כלשהי.
אוסוולד דוקרו (Ducrot) פיתח את התיזה הגורסת כי בשפתנו כל הפרדיקטים אינם אלא הליכים פולמוסניים מומחשים; בסיכומו של דבר אנו משתמשים בשפה לא על מנת לציין מציאות כלשהי, תוכן כלשהו, אלא כדי להוליך שולל את האחר, להציג בפניו טיעון מנצח, לפתותו או לאיים עליו, להסתיר את תשוקתנו האמיתית... בשפה הרגילה, האמת לעולם אינה מוכרעת באופן מוחלט, תמיד קיימות נקודות בעד ונגד; לכל טיעון יש טיעוני-נגד, לכל נקודה יש "צד אחר"; כל היגד ניתן לשלול, אי-ההכרעה הינה חובקת-כול - תנודה נצחית זו מופרת, כמובן, על ידי התערבותה של נקודת-עוגן (point de capiton) כלשהי (מסמן-על). אולם, על פי לאקאן, השיח הפסיכואנליטי חובר למדע המודרני בכך שהוא מבקש לשבור מעגל-קסמים זה של הנמקה הפושה בכול - לא באמצעות נקודת-העוגן, כלומר, המסמנים אינם זקוקים לנקודה מעין זו על מנת להתייצב, שכן מעצם תפקודם הם אינם מתנודדים עוד, אלא לכודים בתזוזת המשמעות...
ברמה שלישית זו, בהשיבה באמת הליטרלית, לא זו בלבד שאותה אשה פורצת את מעגל-הקסם של הפרשנות, אלא במקרה זה תשובתה "לא!" לא תפורש עוד; כלומר, אין זה רלוונטי כלל למה היא משתוקקת בפועל. אפשר שזו הדרך להשיב על ההאשמה הנוצרית השגורה כי היהודים, בחפשם אחר הדרכים לציית מילה במילה למצוות האל ולאיסוריו ובכל זאת להחזיק בתשוקותיהם, מרמים אותו. (ישנו מוסד דתי בישראל העוסק באופן מיוחד בסוגיות של עקיפת האיסורים; שמו, חשוב לציין, "מכון מדעי טכנולוגי לענייני הלכה"). האשמה זו היא הרת משמעות במסגרת הגישה הנוצרית המקובלת, שעל פיה רוח החוק היא החשובה ולא החוק ככתבו וכלשונו, כלומר, אם התשוקה מתקיימת בלבך, הרי אתה אשם גם אם לא הפרת במעשיך את החוק ככתבו וכלשונו.
אם לחזור למקרה שהוזכר קודם לכן, כאשר על מנת לא להפר את הציווי, האוסר לגדל חזירים על אדמתה הקדושה של ארץ ישראל, נוהגים כיום לגדלם על משטחים מוגבהים, הרי הפרשנות הנוצרית לכך תהיה: "ראו כמה צבועים היהודים! משמעותה של מצוות אלוהיהם ברורה: אל תגדלו חזירים, חד וחלק! אבל היהודים, בצביעותם האופיינית, מפרשים את האמירה האלוהית ככתבה וכלשונה; הם מתמקדים בפירוט חסר החשיבות 'על האדמה', וכך מוצאים דרך להפר את רוח הציווי תוך קיום לשונו... להשקפתנו, הנוצרים, הם אשמים בלבם, שכן השקיעו את כל מרצם לא בהפנמת האיסור האלוהי, אלא בשאלה כיצד לאכול מן העוגה ולהותירה שלמה, כלומר, כיצד לעקוף את האיסור".
בתגובה לכך יש להשהות את תחום הפרשנות כולו; ומה אם הדבר החשוב יותר מן האיווי שלך הוא הנאמנות חסרת התנאים לאות האלוהית? ומה אם תשוקתך המסתתרת מאחורי המילה הכתובה אינה חשובה בסופו של דבר, כך שמה שמתקבל - בהיפוך חביב של המשפט התקני: "אתה צריך לומר את האמת, גם אם היא מכאיבה לך!" - הוא המשפט "אתה צריך לומר את האמת, גם אם היא מצמיחה לך תועלת!"; כלומר, עליך להשעות את כל תחום התוצאים הפתולוגיים האפשריים (במובן הקאנטיאני) של אמירת האמת? הנקודה החשובה, אם כך, אינה שהאשה המסכנה, בהשיבה "לא", מסתמכת באורח צבוע על העובדה, כי תשוקתה לחיים תתממש, והיא תקבל את העירוי מבלי להיות אחראית לו, ולפיכך מבלי לשלם עליו את המחיר. באותה מידה, אין הכוונה שעל האשה לזנוח את אמונתה ולהפוך לחומרנית-אתיאיסטית שאיסורים אלוהיים אינם חשובים לה - הנקודה היא עצם הציות המוחלט למילה הכתובה, תהיינה ההשלכות אשר תהיינה.
ניתן לראות בקלות כיצד רמה שלישית זו מאפשרת לנו לפרוץ את מעגל-הקסם של הסופר-אגו. ההיגיון הנוצרי הגורס כי "גם אם רק הרהרת בדבר, הרי אתה אשם כאילו ביצעת את המעשה", מסתמך על רגשות האשם, כלומר, הכרעת/השעיית החוק בנצרות כרוכה בפרדוקס הסופר-אגו: "ככל שתדחיק את האיווי הטרנסגרסיבי שלך כדי לציית לחוק, כך יחזור איווי זה במחשבותיך וירדוף אותך, וכתוצאה מכך יגברו רגשות האשם שלך".
מנקודת מבט נוצרית, הציות היהודי לחוק ככתבו וכלשונו אינו יכול להיתפש, כמובן, אלא כמניפולציה אופורטוניסטית אולטימטיבית המרמזת על יחסים חיצוניים לחלוטין ביחס להלכה, כמערכת חוקים שניתן לסלפה, כך שבכל זאת תוכל להשיג את מטרתך האמיתית. הנוצרים מוטרדים מן העובדה שהיהודים אינם רואים את התכסיסנות הזולה שמאחורי מעשיהם, ולפיכך כאשר הם מצליחים "לאכול מן העוגה שלהם ולהותיר אותה שלמה", כלומר, להגשים את מטרתם תוך ציות למילות החוק, הם אינם חשים כל אשמה. אך מה אם דווקא היעדר אשמה זה ממחיש את העובדה כי הגינוי הנוצרי - על פיו היהודים עושים מניפולציה זולה בהלכה מבלי לוותר על היעדים הפתולוגיים שלהם - מחמיץ את העיקר. ניתן לומר את האמת ללא כל רגשות אשם, גם אם היא מצמיחה לי תועלת, מכיוון שרק האמת חשובה. מכאן, שהדת היהודית, שאינה כלל ועיקר "דת של אשם", מאפשרת לנו להימנע מרגשות אשם, בעוד שהנצרות מדרבנת את האשמה ביתר יעילות.
יום שלישי, 11 בינואר 2011
ביאור הכותרת - "מבט מן הצד" סלבוי ז'יז'ק
התבוננות מן הצד
סלבוי ז'יז'ק
מסך, פנטזיה ואוביקט
בסיפור "הבית השחור", נותנת פטרישיה היסמית דוגמה מושלמת לדרך שבה מרחב של פנטזיה פועל כמשטח ריק, כסוג של מסך להשלכת האיווי: הנוכחות המושכת של התוכן החיובי שלו רק ממלאת ריקנות מסויימת. הסיפור מתרחש בעיר כפרית קטנה, בבאר מקומי בו מתאספים גברים בערבים ומעלים זכרונות נוסטלגיים ומיתוסים מקומיים, בדרך כלל על הרפתקאותיהם כנערים, זכרונות הקשורים תמיד עם בניין ישן ונטוש שנמצא על גבעה קרובה. יש איזו קללה שרובצת על "הבית השחור", ויש הסכם שבשתיקה בין הגברים, שלפיו אסור להתקרב אל הבית. הנכנס אליו כנראה מסתכן בחייו. יחד עם זה "הבית השחור" הוא המקום שקושר את כל זכרונות הנעורים שלהם, המקום של "חטאיהם" הראשונים, הקשורים בעיקר לחוויות מיניות (הגברים מספרים ללא סוף איך, לפני שנים, היה להם מגע מיני בבית עם הנערה היפה בעיר, איך עישנו את הסיגריה הראשונה שלהם...). גבור הספור הוא מהנדס צעיר שזה עתה הגיע לעיר. אחרי שהקשיב לכל האגדות על "הבית השחור" בבאר, הכריז על כוונתו לחקור את הבית המסתורי הזה למחרת בערב. הגברים הנוכחים מגיבים בחוסר הסכמה שבשתיקה. למחרת, המהנדס הצעיר מבקר בבית, בצפייה שמשהו נורא או לפחות לא צפוי יקרה לו. הוא מתקרב לחורבה החשוכה, כולו דרוך, מטפס במדרגות החורקות, בודק את כל החדרים, ואינו מוצא דבר מלבד כמה שטיחים נרקבים על הרצפה. הוא מיד חוזר אל הבאר ומכריז בנצחון לגברים הנאספים ש"הבית השחור" שלהם הוא רק חורבה ישנה ומטונפת, שאין בה שום דבר מסתורי או מקסים. הגברים נחרדים, וכשהמהנדס עוזב את הבאר, אחד מהם מתקיף אותו. המהנדס לרוע מזלו ונפל לרצפה ולאחר מכן מת.
מדוע נחרדו כל כך הגברים בבאר ממעשהו של החדש? אפשר לתפוס את התנגדותם דרך ההבדל בין המציאות לבין "הסצינה האחרת" של מרחב הפנטזיה: "הבית השחור" היה אסור בשבילם כיוון שישמש כמרחב ריק שעליו יכלו להשליך את האיוויים הנוסטלגיים שלהם, את הזכרונות המעוותים שלהם. בהכריזו בפומבי ש"הבית השחור" אינו אלא חורבה ישנה, צמצם הפולש הצעיר את מרחב הפנטזיה שלהם למציאות יומיומית פשוטה. הוא חסל את ההבדל בין המציאות ומרחב הפנטזיה, ולקח מהגברים את המקום שדרכו יכלו לבטא את איווייהם.
המבט של הגברים בבאר - מבט שיכול להבחין בקווי המתאר המושכים של אובייקט האיווי במקום בו בדרך כלל אין כלום מלבד אובייקט טריוויאלי יומיומי - הוא למעשה מבט המסוגל לראות לא כלום, לראות אובייקט, כלומר לראות אובייקט "שנוצר מלא כלום", כפי שאומר שייקספיר בסצינה קטנה ב"ריצ'רד השני", אחד ממחזותיו המעניינים ביותר. ריצ'רד השני מוכיח, מעבר לכל ספק, ששייקספיר קרא את לאקאן. הבעייה הבסיסית של הדרמה היא זאת של היסטריזציה של מלך, תהליך שבו מלך מאבד את גופו השני, הנשגב, שהופך אותו למלך, והוא מעומת עם הריק של הסובייקטיביות שלו מחוץ למנדט לכותרת הסימבולית "מלך".¹ כך הוא נכנס בהכרח לסדרה של התפרצויות תאטרליות, היסטריות, שנעות מרחמים עצמיים ועד לשגעון סרקסטי, ליצני.
העניין שלנו מוגבל לדיאלוג קצר בין המלכה ובושי, משרתו של המלך, בתחילת המערכה השניה, תמונה שנייה. המלך עזב למסע מלחמה, והמלכה מלאה תחושות רעות - צער, שלה עצמה לא ידועה סיבתו. בושי מנסה לנחם אותה ע"י כך שהוא מצביע על האופי האילוזיוני, הדומה לרוח רפאים, של צערה:
בושי: לכל יגון יש עשרה צללים
דמויי יגון, אבל אינם יגון.
כי עין הצער, עוורת מדמעות,
קוטעת את השלם לחלקים,
כמו אותן תמונות, שאם תביט
בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד,
תבנית עולה. כך, מלכתי שלי,
בעד דמעות פרידה, כמן הצד
רואה את שלל צורות יגון מעבר
לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי,
אינם אלא צללים של כלום.
רק על פרידת אישך בכי אפוא,
עליה ותו לא, מה שמעבר
הוא פרי כזב של עין אבלה,
המבכה דמיון במקום אמת.
המלכה: אולי זה כך, אך לב לבי אומר לי
שאין זה כך. בין כך ובין כך
אינני יכולה שלא להתעצב,
עד כי בחשבי שלא לחשוב על כלום,
לבי בי מתכווץ מרוב לא כלום.
בושי: דמיון כזב הוא, גברת יקירה.
המלכה: הכל חוץ מדמיון. הן כל דמיון
נולד לצער אב, לא כן שלי,
כי הלא כלום הוליד את צערי,
או שמא צערי זה יש בו כלום.
בדיעבד אדע מהו חלקי,
אבל מה שמו של מה שלא אדע
עדיין לא אדע. זה כאב אין שם.
בעזרת מטאפורה על הדרך שבה אנמורפוזיס פועל בציור, בושי מנסה לשכנע את המלכה שצערה חסר בסיס וסיבה, אבל העקר הוא הדרך שבה המטאפורה משסעת, מכפילה את עצמה, כלומר הדרך שבה בושי מסתבך בסתירה. בתחילה ("כי עין הצער, עוורת מדמעות/קוטעת א השלם לחלקים"), הוא מתייחס לנגוד הפשוט היומיומי בין הדבר כפי שהוא "כשלעצמו", במציאות לבין "צלליו" - השתקפויות בעינינו, רשמים סובייקטיביים מוכפלים בגלל חרדותינו וצערינו. כשאנו דואגים, קושי קטן מקבל מימדים עצומים. אנחנו רואים דבר כהרבה יותר גרוע ממה שהוא. המטאפורה העובדת פה הא זו של משטח זכוכית מלוטש, חתוך בדרך כזו שהוא משקף ריבוי דימויים. במקום מהות זעירה, אנחנו רואים "עשרה צללים". בשורות הבאות, בכל אופן הדברים מסתבכים. במבט ראשון נראה ששייקספיר רק מתאר את העובדה ש"עין הצער... נוטעת את השלם לחלקים" בעזרת מטאפורה מתחום הציור ("כמו אותן תמונות, שאם תביט/בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד/תבנית עולה"), אבל מה שהוא משיג באמת זה שינוי מצב רדיקלי ממטאפורה של זכוכית מלוטשת הוא עובר למטאמורפוזה של אנמורפוזיס, שהלוגיקה שלה שונה לגמרי. פריט מתמונה ש"אם תביט בה ישר", כלומר ממבט ישיר, פרונטלי, נראה כנקודה מטושטשת, מקבל צורות ברורות ונבדלות כשמביטים בו "מן הצד". השורות שמייחסות מטאפורה זאת לחרדה ולצער של המלכה הן באופן מהותי אמביוולנטיות: "כך, מלכתי שלי/בעד דמעות פרידה, כמן הצד/רואה את שלל צורות יגון מעבר/לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי/אינן אלא צללים של כלום". כלומר, אם ניקח את ההשוואה בין מבטה של המלכה והמבט האנמורפי באופן ליטרלי, נהיה מוכרחים לציין שבדיוק בגלל "מבט מן הצד", היא רואה את הדבר בצורה בהירה ומובחנת, בנגוד למבט "הישר", הפרונטאלי, שרואה רק בלבול (ודרך אגב, ההתפתחות של הדרמה מצדיקה לגמרי את החששות הקודרים ביותר של המלכה). אבל כמובן, בושי לא "רצה לומר" זאת. כוונתו היתה לומר בדיוק את ההפך: בעזרת הסתרה בלתי מורגשת הוא חזר למטאפורה הראשונה (זו של הזכוכית המלוטשת) ו"רצה לומר" שבגלל שראייתה מעוותת על ידי הצער והחרדה, המלכה מוצאת סיבות לדאגה במקום בו מבט קרוב ופשוט יותר מראה שכמעט אין בו ולא כלום.
כך שיש לנו פה שתי מציאויות, שתי "מהויות". ברמה של המטאפורה הראשונה, יש לנו את המציאות היומיומית כ"מהות בעלת עשרה צללים", כדבר המשוסע לעשר השתקפויות על ידי נקודת מבטנו הסובייקטיבית, קיצור, כ"מציאות" מהותית המעוותת על ידי הפרספקטיבה הסובייקטיבית שלנו (מנופחת בגלל החרדה שלנו וכו'). אם נסתכל ישר בדבר, מנקודת ראות מעשית, אנו רואים אותו "כפי שהוא", בעוד המבט המעורב באיוויינו ובחרדותינו ("מבט מן הצד") נותן לנו דימוי מעוות של הדבר. ברמה של המטאפורה השנייה (אנמורפוזיס), היחס הוא בדיוק הפוך: אם נסתכל בדבר ישר, כלומר מנקודת מבט מעשית, לא מעורבת, "אובייקטיבית", אין אנו רואים דבר מלבד כתם חסר צורה.
האובייקט מקבל קווים ברורים ומובחנים רק אם נביט בו "מן הצד", במבט הנתמך, החדור ו"מעוות" על ידי איווי. זהו בדיוק אובייקט a הלאקאנייאי, האובייקט סיבת האיווי, האובייקט שבמובן מסויים ממוקם על ידי האיווי עצמו. הפרדוקס של האיווי הוא בכך שהוא ממקם רטרואקטיבית את סיבתו שלו, כלומר, האובייקט שיכול להתפס רק על ידי מבט "מעוות" על ידי איווי, אובייקט שאינו קיים למבט "אובייקטיבי". מילים אחרות, אובייקט, a, בהגדרתו נתפס תמיד בדרך מעוותת, כיוון שמחוץ לעיוות זה הוא "כשלעצמו" אינו קיים. הוא אינו אלא ההגשמה, ההתגלמות של עוות זה, של עודף זה של מבוכה והפרעה, המוכנס על ידי האיווי למה שנקרא "מציאות אובייקטיבית". אובייקט a הוא "אובייקטיבית" שום דבר, שום דבר בכלל, שום דבר של האיווי עצמו, שבהביטנו בו מפרספקטיבה מסויימת, מקבל צורה של "משהו". הוא, כפי שהדבר מנוסח באופן מדוייק על ידי המלכה בתגובתה לבושי, הוא "משהו צער" שנוצר על ידי "לא כלום". האיווי "ממריא" כש"משהו" (אובייקט הסיבה שלו) מגלם אותו, נותן קיום פוזיטיבי ל"לא כלום" שלו, לריק שלו. "משהו" זה הוא האובייקט האנמורפי, דמיון טהור אותו אנו יכולים לראות בבהירות רק על ידי "מבט מהצד". זוהי בדיוק (ורק זוהי) הלוגיקה של האיווי שמכזבת בחכמה המפורסמת ש"לא כלום בא מלא כלום".
בתנועה של האיווי, "משהו בא מלא כלום". נכון הוא שהאובייקט סיבת האיווי הוא דמיון טהור, אבל אי זה מונע ממנו להפעיל שרשרת שלמה של תוצאות שמווסתות את חיינו ומעשינו ה"חמריים" וה"אפקטיביים".
הופעת השפה פותחת חור במציאות, וחור זה מסיט את ציר המבט שלנו, השפה מכפילה את ה"מציאות" למציאות עצמה ולריק של הדבר, אשר יכול להתמלא רק על ידי מבט אנמורפי מהצד.
פורנוגרפיה
ההוכחה העליונה לעובדה זו היא הקולנוע, המצולם במצלמה "אובייקטיבית", שמעצם הגדרתה רואה את כל הדברים ישר. האסוציאציה הראשונה שעולה בראש כאן היא כמובן, פורנוגרפיה, הסגנון שאמור "להראות את הכל", לא להחביא כלום, לרשום "הכל" במצלמה אובייקטיבית ולהציע זאת לצפייתנו. למרות זאת, בדיוק בקולנוע פורנוגרפי ה"עצם של העונג", הנתפס על ידי המבט מן הצד, הולך לאיבוד לגמרי. מדוע? הבה ניקח כנקודת פתיחה את היחס האנטינומי בין העין למבט, כפי שבוטא על ידי לאקאן בסמינר ה11-: העין הרואה את האובייקט היא בצד של הסובייקט, בעוד המבט הוא בצד של האובייקט. כשאני מסתכל באובייקט, האובייקט תמיד כבר מביט בי, ומנקודה בה אינני יכול לראות אותו:
"בשדה הסקופי, הכל מבוטא בין שני מונחים שפועלים בדרך אנטינומית - מהצד של דברים, ישנו המבט, כלומר, דברים מסתכלים בי, ועדיין אני רואה אותם כך צריך להבין את המילים האלה המודגשות כל כך: "עיניים להם ולא יראו". שלא יראו מה? בדיוק את הדברים שמסתכלים בהם²".
האנטינומיה הזו של עין ומבט הולכת לאבוד בפורנוגרפיה. למה? כיוון שהפורנוגרפיה היא פרוורטית בבסיסה. האופי הפרוורטי שלה לא נובע מהעובדה המובנת מאליה שהיא "הולכת עד הסוף ומראה לנו את כל הפרטים המלוכלכים", הפרוורטיות שלה צריכה להתפס בדרך פורמאלית לגמרי. בפורנוגרפיה, הצופה מוכרח א-פריורי לתפוס עמדה פרוורטית. לפי לאקאן, פרוורסיה מוגדרת על ידי העובדה, שבעת נקיטת אסטרטגיה להתחמק מהשסוע המכונן אותו, הסובייקט עצמו מקבל עמדה של אובייקט אינסטרומנטלי לעונג של האחר הגדול להדגמת עמדה זו הבה ניקח את "צייד האדם" (MANHUNTER) (1986), סרט על בלש משטרתי המפורסם יכולתו להכנס אינטואטיבית, בעזרת "החוש השישי", לראשם של רוצחים פרוורטים, סדיסטים. תפקידו הוא לחקור רוצח המונים אכזרי במיוחד שרצח כמה משפחות פרובינציאליות. הבלש מריץ שוב ושוב סרטים ביתיים של סופר 8 מ"מ, שצולמו על ידי כל אחת מהמשפחות הנרצחות, על מנת להגיע ל TRAIT UNAIRE, הקו "הייחודי", המאפיין המשותף לכולם שמשך את הרוצח וכוון את בחירתו. אבל כל מאמציו הם לשווא כל עוד הוא מחפש אחר מאפיין זה ברמה התכנית, כלומר, במשפחות עצמן. הוא מוצא מפתח לזהותו של הרוצח רק כשתופס את עיניו חוסר עקביות מסויים. חקירת הסצינה של הפשע האחרון קבעה, שכדי להכנס לבית, כלומר לפתוח את הדלת האחורית, הרוצח השתמש במכשיר מסויים שלא היה מתאים ואפילו לא היה נחוץ. הדלת האחורית הישנה הוחלפה כמה שבועות קודם על ידי סוג חדש של דלת. לפרוץ את הדלת הזו, היה צורך במכשיר מסוג אחר. אז איך הרוצח קיבל את האינפורמציה המוטעית הזאת, או יותר נכון, המיושנת הזאת? הדלת האחורית הישנה נראתה בסצינות מהסרטים הביתיים. המאפיין המשותף היחידי לכל המשפחות הנרצחות, כך התברר, היו הסרטים עצמם. לרוצח היתה צריכה להיות גישה לסרטים פרטיים אלה, אין שום קשר המחבר ביניהם. כיוון שהסרטים פרטיים, הקשר האפשרי היחידי ביניהם הוא המעבדה בה פותחו. בדיקה קצרה אישרה שכל הסרטים פותחו באותן מעבדות, והרוצח מזוהה כאחד מעובדי המעבדה.
מהו העניין התאורטי שיש לנו בפתרון זה? הבלש מחפש מאפיין משותף בתוכן הסרטים, שיאפשר לו לתפוס את הרוצח וכך מתעלם מהצורה עצמה, כלומר מהעובדה הקריטית שכל הזמן הוא רואה סרטים ביתיים. המפנה קורה כשהוא נהייה מודע לכך שבאמצעות ההקרנה של הסרטים, הוא כבר מזוהה עם הרוצח, שהמבט האובססיבי שלו, הבודק כל פרט בתמונה, מתאים למבט של הרוצח. ההזדהות היא על הרמה של המבט, לא של התוכן. יש משהו מאוד לא נעים וגס בחוויה של מבטנו כמבטו של האחר. מדוע? התשובה הלקאנייאנית אומרת שהתאמה כזו של מבטים, מגדירה את עמדת הפרוורטי. האירוניה שב"צייד האדם" היא:
הבלש יכול להגיע לפתרון כשהוא מעומת עם תוכן פרוורטי - סדיסטי, רק על ידי לקיחה בחשבון את העובדה שהפרוצדורה שלו היא, ברמה פורמאלית, כבר "פרוורטית". היא מרמזת על התאמה בין מבטו למבט האחר (הרוצח).
חפיפה זו, התאמה זו של מבטנו עם מבטו של האחר, מחזירה אותנו לפורנוגרפיה. בפורנוגרפיה יש מעין קצור דרך בין השניים. במקום להיות בצד של האובייקט הנראה, המבט נופל עלינו, הצופים, ולכן הדימוי שאנו רואים על המסך אינו מכיל כל כתם, כל נקודה מסתורית נעלה שממנה זה מסתכל עלינו.
אנחנו מסתכלים בטפשות באימאג' ש"מראה הכל". בנגוד לדעה הרווחת, שלפיה האחר בפורנוגרפיה (זה הנראה על המסך) מושפל לאובייקט של העונג הוויריסטי שלנו, עלינו להדגיש שהצופה עצמו הוא התופס את המקום של האובייקט. הסובייקטים האמיתיים הם השחקנים על המסך המנסים לגרות אותנו, בעוד אנו, הצופים, אן אנו אלא אובייקט - מבט משותק³.
הפורנוגרפיה מחמיצה, מצמצמת את הנקודה של מבט אובייקט באחר.
להחמצה זו בדיוק הצורה של מפגש כושל. כלומר, בסרט "נורמלי" לא פורנוגרפי, סצינת אהבה תמיד בנוייה על גול שלא ניתן לעברו, "אי אפשר להראות הכל", בנקודה מסויימת, התמונה מיטשטשת, המצלמה זזה, הסצינה נפסקת, אנחנו אף פעם לא רואים ישירות "את זה" (החדירה שלא אברי המין וכו'). בנגוד לגבול זה של אפשרות הצגה, שמגדירה סיפור אהבה "נורמלי" או מלודרמה, פורנוגרפיה הולכת מעבר, "מראה הכל". בכל אופן, הפרדוקס הוא, שעל ידי חציית הגבול, הפורנוגרפיה היא תמיד הולכת רחוק מידי, כלומר היא מחמיצה את מה שנשאר מוסתר בסצינת האהבה "הנורמלית", הלא פורנוגרפית. פרדוכס זה הוא אותו אחד שמובע במשפט ידוע מאופרה בגרוש: "אם אתה רץ מהר מדי אחר האושר, אתה יכול להשיג אותו ולהשאיר את האושר מאחור". אם נתקדם יותר מדי מהר "לעניין עצמו", אם נראה את הדבר כשלעצמו", בהכרח נאבד את מה שאנחנו מחפשים. האפקט הוא מאד וולגרי ומדכא (כפי שיכול לאשר כל אחד שראה סרט HARDCORE). פורנוגרפיה היא רק ווריאציה נוספת על הפרדוקס של אכילס והצב, שלפי לאקאן מגדיר את היחס של הסובייקט לאובייקט האיווי שלו. מובן, אכילס יכול בקלות להשיג את הצב ולהשאירו מאחור, אבל העניין הוא שהוא לא יכול להצטרף אליו. הסובייקט הוא תמיד איטי מידי או מהיר מידי, הוא אף פעם אינו יכול להיות באותו קצב עם אובייקט האיווי שלו. האובייקט הלא מושג/אסור הוא זה שמתקרבים אליו, אבל אף פעם לא מגיעים אליו. בסיפור האהבה "הנורמלי" - האקט המיני - קיים רק כחבוי, כנרמז, כ"מזוייף". ברגע שאנו "מראים אותו", הקסם שלו נעלם. הלכנו "רחוק מידי". במקום הדבר הנעלה, אנחנו תקועים עם ניאוף ואנחות וולגריות. התוצאה היא שההרמוניה, ההתאמה בין הספור הקולנועי והחשיפה המידית של האקט המיני, היא מבנית בלתי אפשרית. אם אנו בוחרים באחד, מיד אנחנו מפסידים את האחר. במלים אחרות, אם אנו רוצים שיהיה לנו ספור אהבה ש"תופס" אותנו, שנוגע לנו, אסור לנו "ללכת עד הסוף" ו"להראות הכל" (פרטי האקט המיני), כיוון שברגע ש"נראה הכל", הספור לא "ילקח ברצינות". הוא ישמש רק כתרוץ להציג מגעים מיניים.
אפשר להראות פער זה על ידי סוג של "ידע בממשי", שקובע את הדרך בה שחקנים משחקים בסוגי סרטים שונים. הדמויות הכלולות במציאות הקולנועית תמיד מגיבות כאילו הן יודעות באיזה סוג של סרט הן משתתפות. למשל, אם דלת חורקת בסרט אימה, השחקן יגיב על ידי הפניית ראש דאוגה לכוונה. אם הדלת חורקת בקומדיה משפחתית, אותו שחקן יצעק על ילדו הקטן לא להסתובב בדירה. דבר זה נכון, ואפילו במידה גדולה יותר, לגבי סרט הפורנו: לפני שאנו עוברים לפעילות המינית אנחנו זקוקים להקדמה קצרה, עלילה מטופשת בדרך כלל משמשת כתרוץ לשחקנים להתחיל להזדווג (עקרת הבית קוראת לשרברב, מזכירה חדשה מגיעה למנהל וכו'). הנקודה היא, שכבר באופן בו הם משחקים את עלילת ההקדמה, השחקנים מראים שזוהי רק פורמליות טיפשית, אם כי הכרחית עבורם, שצריך לעבור אותה במהירות האפשרית על מנת להגיע ל"דבר הממשי".
הפנטזיה האידיאלית על העבודה המושלמת של הפורנוגרפיה, היא בדיוק לשמר את ההרמוניה הבלתי אפשרית הזאת, את האיזון בין הסיפור לבין התאור האקספליציטי של האקט המיני. כלומר, להמנע מה - VEL ההכרחי הגוזר עלינו לאבד את אחד משני הקטבים הללו. הבה ניקח מלודרמה נוסטלגית, לא אופנתית כמו "זכרונות מאפריקה", והבה נניח שהסרט זהה בדיוק לזה שראינו בבתי הקולנוע - השינוי היחיד הוא תוספת של עשר דקות. כשרוברט רדפורד ומריל סטריפ מקיימים פגישת אהבה ראשונה, הסצינה אינה מופסקת, המצלמה מראה "הכל", פרטים של אברי מינם המתעוררים, חדירה, אורגזמה וכו'. אחר כך, אחרי האקט, הספור ממשיך כרגיל, אנחנו חוזרים לסרט שכולנו מכירים. הבעייה היא שסרט כזה הוא מבנית בלתי אפשרי. אפילו אם יצולם, הוא פשוט "לא יפעל". תוספת עשר הדקות תוריד אותנו מהפסים. למשך שאר הסרט לא נוכל להתאזן חזרה ולעקוב אחרי הספור עם האמונה המוכחשת הרגילה במציאות הסרט. האקט המיני יפעל כחדירה של הממשי, שחותרת תחת הקונסיסטנטיות של מציאות זו.
סלבוי ז'יז'ק
מסך, פנטזיה ואוביקט
בסיפור "הבית השחור", נותנת פטרישיה היסמית דוגמה מושלמת לדרך שבה מרחב של פנטזיה פועל כמשטח ריק, כסוג של מסך להשלכת האיווי: הנוכחות המושכת של התוכן החיובי שלו רק ממלאת ריקנות מסויימת. הסיפור מתרחש בעיר כפרית קטנה, בבאר מקומי בו מתאספים גברים בערבים ומעלים זכרונות נוסטלגיים ומיתוסים מקומיים, בדרך כלל על הרפתקאותיהם כנערים, זכרונות הקשורים תמיד עם בניין ישן ונטוש שנמצא על גבעה קרובה. יש איזו קללה שרובצת על "הבית השחור", ויש הסכם שבשתיקה בין הגברים, שלפיו אסור להתקרב אל הבית. הנכנס אליו כנראה מסתכן בחייו. יחד עם זה "הבית השחור" הוא המקום שקושר את כל זכרונות הנעורים שלהם, המקום של "חטאיהם" הראשונים, הקשורים בעיקר לחוויות מיניות (הגברים מספרים ללא סוף איך, לפני שנים, היה להם מגע מיני בבית עם הנערה היפה בעיר, איך עישנו את הסיגריה הראשונה שלהם...). גבור הספור הוא מהנדס צעיר שזה עתה הגיע לעיר. אחרי שהקשיב לכל האגדות על "הבית השחור" בבאר, הכריז על כוונתו לחקור את הבית המסתורי הזה למחרת בערב. הגברים הנוכחים מגיבים בחוסר הסכמה שבשתיקה. למחרת, המהנדס הצעיר מבקר בבית, בצפייה שמשהו נורא או לפחות לא צפוי יקרה לו. הוא מתקרב לחורבה החשוכה, כולו דרוך, מטפס במדרגות החורקות, בודק את כל החדרים, ואינו מוצא דבר מלבד כמה שטיחים נרקבים על הרצפה. הוא מיד חוזר אל הבאר ומכריז בנצחון לגברים הנאספים ש"הבית השחור" שלהם הוא רק חורבה ישנה ומטונפת, שאין בה שום דבר מסתורי או מקסים. הגברים נחרדים, וכשהמהנדס עוזב את הבאר, אחד מהם מתקיף אותו. המהנדס לרוע מזלו ונפל לרצפה ולאחר מכן מת.
מדוע נחרדו כל כך הגברים בבאר ממעשהו של החדש? אפשר לתפוס את התנגדותם דרך ההבדל בין המציאות לבין "הסצינה האחרת" של מרחב הפנטזיה: "הבית השחור" היה אסור בשבילם כיוון שישמש כמרחב ריק שעליו יכלו להשליך את האיוויים הנוסטלגיים שלהם, את הזכרונות המעוותים שלהם. בהכריזו בפומבי ש"הבית השחור" אינו אלא חורבה ישנה, צמצם הפולש הצעיר את מרחב הפנטזיה שלהם למציאות יומיומית פשוטה. הוא חסל את ההבדל בין המציאות ומרחב הפנטזיה, ולקח מהגברים את המקום שדרכו יכלו לבטא את איווייהם.
המבט של הגברים בבאר - מבט שיכול להבחין בקווי המתאר המושכים של אובייקט האיווי במקום בו בדרך כלל אין כלום מלבד אובייקט טריוויאלי יומיומי - הוא למעשה מבט המסוגל לראות לא כלום, לראות אובייקט, כלומר לראות אובייקט "שנוצר מלא כלום", כפי שאומר שייקספיר בסצינה קטנה ב"ריצ'רד השני", אחד ממחזותיו המעניינים ביותר. ריצ'רד השני מוכיח, מעבר לכל ספק, ששייקספיר קרא את לאקאן. הבעייה הבסיסית של הדרמה היא זאת של היסטריזציה של מלך, תהליך שבו מלך מאבד את גופו השני, הנשגב, שהופך אותו למלך, והוא מעומת עם הריק של הסובייקטיביות שלו מחוץ למנדט לכותרת הסימבולית "מלך".¹ כך הוא נכנס בהכרח לסדרה של התפרצויות תאטרליות, היסטריות, שנעות מרחמים עצמיים ועד לשגעון סרקסטי, ליצני.
העניין שלנו מוגבל לדיאלוג קצר בין המלכה ובושי, משרתו של המלך, בתחילת המערכה השניה, תמונה שנייה. המלך עזב למסע מלחמה, והמלכה מלאה תחושות רעות - צער, שלה עצמה לא ידועה סיבתו. בושי מנסה לנחם אותה ע"י כך שהוא מצביע על האופי האילוזיוני, הדומה לרוח רפאים, של צערה:
בושי: לכל יגון יש עשרה צללים
דמויי יגון, אבל אינם יגון.
כי עין הצער, עוורת מדמעות,
קוטעת את השלם לחלקים,
כמו אותן תמונות, שאם תביט
בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד,
תבנית עולה. כך, מלכתי שלי,
בעד דמעות פרידה, כמן הצד
רואה את שלל צורות יגון מעבר
לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי,
אינם אלא צללים של כלום.
רק על פרידת אישך בכי אפוא,
עליה ותו לא, מה שמעבר
הוא פרי כזב של עין אבלה,
המבכה דמיון במקום אמת.
המלכה: אולי זה כך, אך לב לבי אומר לי
שאין זה כך. בין כך ובין כך
אינני יכולה שלא להתעצב,
עד כי בחשבי שלא לחשוב על כלום,
לבי בי מתכווץ מרוב לא כלום.
בושי: דמיון כזב הוא, גברת יקירה.
המלכה: הכל חוץ מדמיון. הן כל דמיון
נולד לצער אב, לא כן שלי,
כי הלא כלום הוליד את צערי,
או שמא צערי זה יש בו כלום.
בדיעבד אדע מהו חלקי,
אבל מה שמו של מה שלא אדע
עדיין לא אדע. זה כאב אין שם.
בעזרת מטאפורה על הדרך שבה אנמורפוזיס פועל בציור, בושי מנסה לשכנע את המלכה שצערה חסר בסיס וסיבה, אבל העקר הוא הדרך שבה המטאפורה משסעת, מכפילה את עצמה, כלומר הדרך שבה בושי מסתבך בסתירה. בתחילה ("כי עין הצער, עוורת מדמעות/קוטעת א השלם לחלקים"), הוא מתייחס לנגוד הפשוט היומיומי בין הדבר כפי שהוא "כשלעצמו", במציאות לבין "צלליו" - השתקפויות בעינינו, רשמים סובייקטיביים מוכפלים בגלל חרדותינו וצערינו. כשאנו דואגים, קושי קטן מקבל מימדים עצומים. אנחנו רואים דבר כהרבה יותר גרוע ממה שהוא. המטאפורה העובדת פה הא זו של משטח זכוכית מלוטש, חתוך בדרך כזו שהוא משקף ריבוי דימויים. במקום מהות זעירה, אנחנו רואים "עשרה צללים". בשורות הבאות, בכל אופן הדברים מסתבכים. במבט ראשון נראה ששייקספיר רק מתאר את העובדה ש"עין הצער... נוטעת את השלם לחלקים" בעזרת מטאפורה מתחום הציור ("כמו אותן תמונות, שאם תביט/בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד/תבנית עולה"), אבל מה שהוא משיג באמת זה שינוי מצב רדיקלי ממטאפורה של זכוכית מלוטשת הוא עובר למטאמורפוזה של אנמורפוזיס, שהלוגיקה שלה שונה לגמרי. פריט מתמונה ש"אם תביט בה ישר", כלומר ממבט ישיר, פרונטלי, נראה כנקודה מטושטשת, מקבל צורות ברורות ונבדלות כשמביטים בו "מן הצד". השורות שמייחסות מטאפורה זאת לחרדה ולצער של המלכה הן באופן מהותי אמביוולנטיות: "כך, מלכתי שלי/בעד דמעות פרידה, כמן הצד/רואה את שלל צורות יגון מעבר/לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי/אינן אלא צללים של כלום". כלומר, אם ניקח את ההשוואה בין מבטה של המלכה והמבט האנמורפי באופן ליטרלי, נהיה מוכרחים לציין שבדיוק בגלל "מבט מן הצד", היא רואה את הדבר בצורה בהירה ומובחנת, בנגוד למבט "הישר", הפרונטאלי, שרואה רק בלבול (ודרך אגב, ההתפתחות של הדרמה מצדיקה לגמרי את החששות הקודרים ביותר של המלכה). אבל כמובן, בושי לא "רצה לומר" זאת. כוונתו היתה לומר בדיוק את ההפך: בעזרת הסתרה בלתי מורגשת הוא חזר למטאפורה הראשונה (זו של הזכוכית המלוטשת) ו"רצה לומר" שבגלל שראייתה מעוותת על ידי הצער והחרדה, המלכה מוצאת סיבות לדאגה במקום בו מבט קרוב ופשוט יותר מראה שכמעט אין בו ולא כלום.
כך שיש לנו פה שתי מציאויות, שתי "מהויות". ברמה של המטאפורה הראשונה, יש לנו את המציאות היומיומית כ"מהות בעלת עשרה צללים", כדבר המשוסע לעשר השתקפויות על ידי נקודת מבטנו הסובייקטיבית, קיצור, כ"מציאות" מהותית המעוותת על ידי הפרספקטיבה הסובייקטיבית שלנו (מנופחת בגלל החרדה שלנו וכו'). אם נסתכל ישר בדבר, מנקודת ראות מעשית, אנו רואים אותו "כפי שהוא", בעוד המבט המעורב באיוויינו ובחרדותינו ("מבט מן הצד") נותן לנו דימוי מעוות של הדבר. ברמה של המטאפורה השנייה (אנמורפוזיס), היחס הוא בדיוק הפוך: אם נסתכל בדבר ישר, כלומר מנקודת מבט מעשית, לא מעורבת, "אובייקטיבית", אין אנו רואים דבר מלבד כתם חסר צורה.
האובייקט מקבל קווים ברורים ומובחנים רק אם נביט בו "מן הצד", במבט הנתמך, החדור ו"מעוות" על ידי איווי. זהו בדיוק אובייקט a הלאקאנייאי, האובייקט סיבת האיווי, האובייקט שבמובן מסויים ממוקם על ידי האיווי עצמו. הפרדוקס של האיווי הוא בכך שהוא ממקם רטרואקטיבית את סיבתו שלו, כלומר, האובייקט שיכול להתפס רק על ידי מבט "מעוות" על ידי איווי, אובייקט שאינו קיים למבט "אובייקטיבי". מילים אחרות, אובייקט, a, בהגדרתו נתפס תמיד בדרך מעוותת, כיוון שמחוץ לעיוות זה הוא "כשלעצמו" אינו קיים. הוא אינו אלא ההגשמה, ההתגלמות של עוות זה, של עודף זה של מבוכה והפרעה, המוכנס על ידי האיווי למה שנקרא "מציאות אובייקטיבית". אובייקט a הוא "אובייקטיבית" שום דבר, שום דבר בכלל, שום דבר של האיווי עצמו, שבהביטנו בו מפרספקטיבה מסויימת, מקבל צורה של "משהו". הוא, כפי שהדבר מנוסח באופן מדוייק על ידי המלכה בתגובתה לבושי, הוא "משהו צער" שנוצר על ידי "לא כלום". האיווי "ממריא" כש"משהו" (אובייקט הסיבה שלו) מגלם אותו, נותן קיום פוזיטיבי ל"לא כלום" שלו, לריק שלו. "משהו" זה הוא האובייקט האנמורפי, דמיון טהור אותו אנו יכולים לראות בבהירות רק על ידי "מבט מהצד". זוהי בדיוק (ורק זוהי) הלוגיקה של האיווי שמכזבת בחכמה המפורסמת ש"לא כלום בא מלא כלום".
בתנועה של האיווי, "משהו בא מלא כלום". נכון הוא שהאובייקט סיבת האיווי הוא דמיון טהור, אבל אי זה מונע ממנו להפעיל שרשרת שלמה של תוצאות שמווסתות את חיינו ומעשינו ה"חמריים" וה"אפקטיביים".
הופעת השפה פותחת חור במציאות, וחור זה מסיט את ציר המבט שלנו, השפה מכפילה את ה"מציאות" למציאות עצמה ולריק של הדבר, אשר יכול להתמלא רק על ידי מבט אנמורפי מהצד.
פורנוגרפיה
ההוכחה העליונה לעובדה זו היא הקולנוע, המצולם במצלמה "אובייקטיבית", שמעצם הגדרתה רואה את כל הדברים ישר. האסוציאציה הראשונה שעולה בראש כאן היא כמובן, פורנוגרפיה, הסגנון שאמור "להראות את הכל", לא להחביא כלום, לרשום "הכל" במצלמה אובייקטיבית ולהציע זאת לצפייתנו. למרות זאת, בדיוק בקולנוע פורנוגרפי ה"עצם של העונג", הנתפס על ידי המבט מן הצד, הולך לאיבוד לגמרי. מדוע? הבה ניקח כנקודת פתיחה את היחס האנטינומי בין העין למבט, כפי שבוטא על ידי לאקאן בסמינר ה11-: העין הרואה את האובייקט היא בצד של הסובייקט, בעוד המבט הוא בצד של האובייקט. כשאני מסתכל באובייקט, האובייקט תמיד כבר מביט בי, ומנקודה בה אינני יכול לראות אותו:
"בשדה הסקופי, הכל מבוטא בין שני מונחים שפועלים בדרך אנטינומית - מהצד של דברים, ישנו המבט, כלומר, דברים מסתכלים בי, ועדיין אני רואה אותם כך צריך להבין את המילים האלה המודגשות כל כך: "עיניים להם ולא יראו". שלא יראו מה? בדיוק את הדברים שמסתכלים בהם²".
האנטינומיה הזו של עין ומבט הולכת לאבוד בפורנוגרפיה. למה? כיוון שהפורנוגרפיה היא פרוורטית בבסיסה. האופי הפרוורטי שלה לא נובע מהעובדה המובנת מאליה שהיא "הולכת עד הסוף ומראה לנו את כל הפרטים המלוכלכים", הפרוורטיות שלה צריכה להתפס בדרך פורמאלית לגמרי. בפורנוגרפיה, הצופה מוכרח א-פריורי לתפוס עמדה פרוורטית. לפי לאקאן, פרוורסיה מוגדרת על ידי העובדה, שבעת נקיטת אסטרטגיה להתחמק מהשסוע המכונן אותו, הסובייקט עצמו מקבל עמדה של אובייקט אינסטרומנטלי לעונג של האחר הגדול להדגמת עמדה זו הבה ניקח את "צייד האדם" (MANHUNTER) (1986), סרט על בלש משטרתי המפורסם יכולתו להכנס אינטואטיבית, בעזרת "החוש השישי", לראשם של רוצחים פרוורטים, סדיסטים. תפקידו הוא לחקור רוצח המונים אכזרי במיוחד שרצח כמה משפחות פרובינציאליות. הבלש מריץ שוב ושוב סרטים ביתיים של סופר 8 מ"מ, שצולמו על ידי כל אחת מהמשפחות הנרצחות, על מנת להגיע ל TRAIT UNAIRE, הקו "הייחודי", המאפיין המשותף לכולם שמשך את הרוצח וכוון את בחירתו. אבל כל מאמציו הם לשווא כל עוד הוא מחפש אחר מאפיין זה ברמה התכנית, כלומר, במשפחות עצמן. הוא מוצא מפתח לזהותו של הרוצח רק כשתופס את עיניו חוסר עקביות מסויים. חקירת הסצינה של הפשע האחרון קבעה, שכדי להכנס לבית, כלומר לפתוח את הדלת האחורית, הרוצח השתמש במכשיר מסויים שלא היה מתאים ואפילו לא היה נחוץ. הדלת האחורית הישנה הוחלפה כמה שבועות קודם על ידי סוג חדש של דלת. לפרוץ את הדלת הזו, היה צורך במכשיר מסוג אחר. אז איך הרוצח קיבל את האינפורמציה המוטעית הזאת, או יותר נכון, המיושנת הזאת? הדלת האחורית הישנה נראתה בסצינות מהסרטים הביתיים. המאפיין המשותף היחידי לכל המשפחות הנרצחות, כך התברר, היו הסרטים עצמם. לרוצח היתה צריכה להיות גישה לסרטים פרטיים אלה, אין שום קשר המחבר ביניהם. כיוון שהסרטים פרטיים, הקשר האפשרי היחידי ביניהם הוא המעבדה בה פותחו. בדיקה קצרה אישרה שכל הסרטים פותחו באותן מעבדות, והרוצח מזוהה כאחד מעובדי המעבדה.
מהו העניין התאורטי שיש לנו בפתרון זה? הבלש מחפש מאפיין משותף בתוכן הסרטים, שיאפשר לו לתפוס את הרוצח וכך מתעלם מהצורה עצמה, כלומר מהעובדה הקריטית שכל הזמן הוא רואה סרטים ביתיים. המפנה קורה כשהוא נהייה מודע לכך שבאמצעות ההקרנה של הסרטים, הוא כבר מזוהה עם הרוצח, שהמבט האובססיבי שלו, הבודק כל פרט בתמונה, מתאים למבט של הרוצח. ההזדהות היא על הרמה של המבט, לא של התוכן. יש משהו מאוד לא נעים וגס בחוויה של מבטנו כמבטו של האחר. מדוע? התשובה הלקאנייאנית אומרת שהתאמה כזו של מבטים, מגדירה את עמדת הפרוורטי. האירוניה שב"צייד האדם" היא:
הבלש יכול להגיע לפתרון כשהוא מעומת עם תוכן פרוורטי - סדיסטי, רק על ידי לקיחה בחשבון את העובדה שהפרוצדורה שלו היא, ברמה פורמאלית, כבר "פרוורטית". היא מרמזת על התאמה בין מבטו למבט האחר (הרוצח).
חפיפה זו, התאמה זו של מבטנו עם מבטו של האחר, מחזירה אותנו לפורנוגרפיה. בפורנוגרפיה יש מעין קצור דרך בין השניים. במקום להיות בצד של האובייקט הנראה, המבט נופל עלינו, הצופים, ולכן הדימוי שאנו רואים על המסך אינו מכיל כל כתם, כל נקודה מסתורית נעלה שממנה זה מסתכל עלינו.
אנחנו מסתכלים בטפשות באימאג' ש"מראה הכל". בנגוד לדעה הרווחת, שלפיה האחר בפורנוגרפיה (זה הנראה על המסך) מושפל לאובייקט של העונג הוויריסטי שלנו, עלינו להדגיש שהצופה עצמו הוא התופס את המקום של האובייקט. הסובייקטים האמיתיים הם השחקנים על המסך המנסים לגרות אותנו, בעוד אנו, הצופים, אן אנו אלא אובייקט - מבט משותק³.
הפורנוגרפיה מחמיצה, מצמצמת את הנקודה של מבט אובייקט באחר.
להחמצה זו בדיוק הצורה של מפגש כושל. כלומר, בסרט "נורמלי" לא פורנוגרפי, סצינת אהבה תמיד בנוייה על גול שלא ניתן לעברו, "אי אפשר להראות הכל", בנקודה מסויימת, התמונה מיטשטשת, המצלמה זזה, הסצינה נפסקת, אנחנו אף פעם לא רואים ישירות "את זה" (החדירה שלא אברי המין וכו'). בנגוד לגבול זה של אפשרות הצגה, שמגדירה סיפור אהבה "נורמלי" או מלודרמה, פורנוגרפיה הולכת מעבר, "מראה הכל". בכל אופן, הפרדוקס הוא, שעל ידי חציית הגבול, הפורנוגרפיה היא תמיד הולכת רחוק מידי, כלומר היא מחמיצה את מה שנשאר מוסתר בסצינת האהבה "הנורמלית", הלא פורנוגרפית. פרדוכס זה הוא אותו אחד שמובע במשפט ידוע מאופרה בגרוש: "אם אתה רץ מהר מדי אחר האושר, אתה יכול להשיג אותו ולהשאיר את האושר מאחור". אם נתקדם יותר מדי מהר "לעניין עצמו", אם נראה את הדבר כשלעצמו", בהכרח נאבד את מה שאנחנו מחפשים. האפקט הוא מאד וולגרי ומדכא (כפי שיכול לאשר כל אחד שראה סרט HARDCORE). פורנוגרפיה היא רק ווריאציה נוספת על הפרדוקס של אכילס והצב, שלפי לאקאן מגדיר את היחס של הסובייקט לאובייקט האיווי שלו. מובן, אכילס יכול בקלות להשיג את הצב ולהשאירו מאחור, אבל העניין הוא שהוא לא יכול להצטרף אליו. הסובייקט הוא תמיד איטי מידי או מהיר מידי, הוא אף פעם אינו יכול להיות באותו קצב עם אובייקט האיווי שלו. האובייקט הלא מושג/אסור הוא זה שמתקרבים אליו, אבל אף פעם לא מגיעים אליו. בסיפור האהבה "הנורמלי" - האקט המיני - קיים רק כחבוי, כנרמז, כ"מזוייף". ברגע שאנו "מראים אותו", הקסם שלו נעלם. הלכנו "רחוק מידי". במקום הדבר הנעלה, אנחנו תקועים עם ניאוף ואנחות וולגריות. התוצאה היא שההרמוניה, ההתאמה בין הספור הקולנועי והחשיפה המידית של האקט המיני, היא מבנית בלתי אפשרית. אם אנו בוחרים באחד, מיד אנחנו מפסידים את האחר. במלים אחרות, אם אנו רוצים שיהיה לנו ספור אהבה ש"תופס" אותנו, שנוגע לנו, אסור לנו "ללכת עד הסוף" ו"להראות הכל" (פרטי האקט המיני), כיוון שברגע ש"נראה הכל", הספור לא "ילקח ברצינות". הוא ישמש רק כתרוץ להציג מגעים מיניים.
אפשר להראות פער זה על ידי סוג של "ידע בממשי", שקובע את הדרך בה שחקנים משחקים בסוגי סרטים שונים. הדמויות הכלולות במציאות הקולנועית תמיד מגיבות כאילו הן יודעות באיזה סוג של סרט הן משתתפות. למשל, אם דלת חורקת בסרט אימה, השחקן יגיב על ידי הפניית ראש דאוגה לכוונה. אם הדלת חורקת בקומדיה משפחתית, אותו שחקן יצעק על ילדו הקטן לא להסתובב בדירה. דבר זה נכון, ואפילו במידה גדולה יותר, לגבי סרט הפורנו: לפני שאנו עוברים לפעילות המינית אנחנו זקוקים להקדמה קצרה, עלילה מטופשת בדרך כלל משמשת כתרוץ לשחקנים להתחיל להזדווג (עקרת הבית קוראת לשרברב, מזכירה חדשה מגיעה למנהל וכו'). הנקודה היא, שכבר באופן בו הם משחקים את עלילת ההקדמה, השחקנים מראים שזוהי רק פורמליות טיפשית, אם כי הכרחית עבורם, שצריך לעבור אותה במהירות האפשרית על מנת להגיע ל"דבר הממשי".
הפנטזיה האידיאלית על העבודה המושלמת של הפורנוגרפיה, היא בדיוק לשמר את ההרמוניה הבלתי אפשרית הזאת, את האיזון בין הסיפור לבין התאור האקספליציטי של האקט המיני. כלומר, להמנע מה - VEL ההכרחי הגוזר עלינו לאבד את אחד משני הקטבים הללו. הבה ניקח מלודרמה נוסטלגית, לא אופנתית כמו "זכרונות מאפריקה", והבה נניח שהסרט זהה בדיוק לזה שראינו בבתי הקולנוע - השינוי היחיד הוא תוספת של עשר דקות. כשרוברט רדפורד ומריל סטריפ מקיימים פגישת אהבה ראשונה, הסצינה אינה מופסקת, המצלמה מראה "הכל", פרטים של אברי מינם המתעוררים, חדירה, אורגזמה וכו'. אחר כך, אחרי האקט, הספור ממשיך כרגיל, אנחנו חוזרים לסרט שכולנו מכירים. הבעייה היא שסרט כזה הוא מבנית בלתי אפשרי. אפילו אם יצולם, הוא פשוט "לא יפעל". תוספת עשר הדקות תוריד אותנו מהפסים. למשך שאר הסרט לא נוכל להתאזן חזרה ולעקוב אחרי הספור עם האמונה המוכחשת הרגילה במציאות הסרט. האקט המיני יפעל כחדירה של הממשי, שחותרת תחת הקונסיסטנטיות של מציאות זו.
הדושאנית - יצחק בנימיני
יצחק בנימיני
הדושאנית . הגבר-פרולטריון
ל-Luce
Gustave Courbet - L’orogine du monde, 1866
א. אין-דבר. Etant donnés. האימהית
I
"האובייקטים המועדפים על ה-Menschen, האידיאלים שלהם - מוצאם מאותן תחושות וחוויות, שמהן נובעים האובייקטים שהם מתעבים יותר מכל, ושבתחילה לא נבדלו אלה מאלה אלא בשינוים קלים" אומר פרויד ב"ההדחקה". חוויות ותחושות אלו מתקשרות למגע התינוק/הגבר עם אמו. האובייקט הרומנטי של הגבר / אובייקט הדחייה שלו הנו אותה-אחת: האישה; או ליתר דיוק: האמא; או ליתר דיוק: הגוף שלה; או ליתר דיוק: הפות
II
Etant donnés שרועה על מעשיו המגונים/נקמניים של מרסל בה, מתיחסת למקור העולם של גוסטב קורבה (ציור המורה על המובנות-מאליה המתבקשת-להישכח: האישה-הנחשקת היא גם המקור, כלומר האם). עבודות המפנות את תשומת-עינינו למה שכבר אינו/ידוע בראש-התשומות, לפות כסיבת התשוקה הנובעת מעין-הגבר. זו התשוקה הבסיסית ביותר -- כדברי פרויד [אדיפוס המלך] / לאקאן [סמינר VII] -- ל-אמא. הפות מסכם את היותה אובייקט נחשק-נתעב אלוהי-מודחק, א-פרסונלית בטורסו שלה, פרוסה לקראת/בעקבות אונס, בעוד ש"הסובייקט" הגברי בהתבוננותו בה מאבד-עצמו לדעת, את כינונו כסובייקט, חוזר אלי עידן שבו חי/ה לו/ה אותו/ה אנדרוגינוס - אִמָ{תינוק}א
III
mein-Jesus על מפתן קברו הריק
IV
המשתנה כ-אובייקט ממשי הפורץ אל תוך השדה הסימבולי [אריאלה אזולאי, פלסטיקה 1] - אובייקט חוץ-מוזיאלי (=חוץ-סימבולי) - מתקיימת ביחס אלגורי ל-das Ding הממשי הבסיסי, ל-אמא. כאותו אובייקט-פולחן שהיהודים מבקשים להחרים: בתקופת המקרא לחמו באבן הסתמית שהוכרזה כאימנו, ובעידן הטכנולוגי מכריזים מלחמת-חורמה בפורנוגרפיות, מבקשים לשמר את המשתנה/אלוהית/אמא מאחורי פרגוד. כפי שלאקאן הציב בביתו את מקור העולם מחוצֶה מפני אורחיו, ורק כפתור מוסתר-בלעדי איפשר את התבוננותו האוננותית. כפי שהמשתנה כוסתה בוילון באותה תערוכה ניו-יורקית, שמא תיחשף הערווה. וילון הפנטזיה המכסה, הוילון שהוא-הוא העולם ש"המקור" בוראת. אמא-מקור מיילדת עולם. ולא הגבר-יהוה, שהנו למעשה הכזבן, שודד האדונוּת-האימהית
V
בהסטת הוילון ניווכח ב-כלום המצוי מאחוריו, בקודש-הקודשים הריק מפסל (כהפתעת הרומאי שורף בית-יהוה). פות-טרנסצנדנטי לא/שוכן שם עבור הגבר - המין של "האחד", "היש", "הפאלוס". כך, גם הצופה המתבונן בהמשתנה הדושאנית-אימהית מוכל ב"כלום". כלום שמעבר/לפטיש, כפי שב- Etant donnés הצופה ב-Peep-Show - המציג איבר-מין נשי נטול-ערווה - חי את הטראומה עצמה, לא את ערוות-פרוות-בגד הרגע לפני… כדושאן, הוא צופה באימה עצמה, שלא כקורבה המשהה-עצמו כפטישיסט-"רטינלי" בשער-הערווה - גוסטב המותש מחרדת-הסירוס: "כך הרגל, או הנעל, חבה את העדפתה בתור פטיש - או חלק ממנה - לנסיבה שבה הציץ הנער החקרן בערוותה של אישה מלמטה, מבין רגליה; פרווה וקטיפה - כפי שחשדו מזמן - הן קיבעונות של מראה שער הערווה, שאליו צריך היה להתלוות מראהו הנחשק של האיבר הנשי; חלקי לבוש תחתון, שנבחרים כפטיש לעתים תכופות כל כך, מקבעים את רגע ההתפשטות, הרגע האחרון שבו אפשר עדיין לראות את האישה כפאלית" [פרויד, "פטישיזם"]
VI
כפורנוגרף מתבונן דושאן …..encore, encore, encore מנוטרל מאימת-הסירוס. מתענג דווקא על המחסור-בפין, משחק בהתגלות ה-fort שוב ושוב, את ה-da של ה-fort. כך בחפץ מתקפל לנוסע [Underwood]: המסתכל, אומר דושאן, Under לאישה (wood), מבחין "בשום-דבר מתחת לכיסוי". דוגמנית-האמצע-ב-HUSTLER פורסת לרווחה את המ(כוס)ה, תובעת את סיפוק יצר-העין: פנימה-יותר>פנימה-עוד>פנימה-עוד>>>>. הפטיש של החלל-הריק. זו גם הכלה החושפת את איבר-מינה בפני החתנים המסתכלים/מתוסכלים - נעים סביב-סביב-עצמם כטוחנים שוקולד, עוֹסִים-ביד (על הגברים, תמיד, לעשות) אל מול ה-das Un-heimliche המענגת/הטראומתית שהיא המקור שלנו: "פעמים רבות אנו מוצאים, שגברים נוירוטיים אומרים, כי איבר-המין הנקבי הוא להם משהו מאוים, אלא שאותו דבר מאוים הוא הפתח אל מולדתו-משכבר של בן-האדם, אל המקום, שבו היה כל אחד בפעם הראשונה" [פרויד, "המאוים"]
Marcel Duchamp - Etant donnés, 1944-46
VII
אזולאי [בפלסטיקה 1] מבקשת לראות במשתנה דימוי-טהור התובע את האמן, הבוחר בו - ולא להפך. נתמיד במחשבה זו תוך הצבעה על האחר המודחק/בלתי-מודגש של הטקסט שלה: הגבר. הפעלת מרסל, חופפת לתביעת הדימוי-הטהור-הפורנוגרפי של האישה מהגבר: לעשות ב-יד/ב-העולם
ב. הפעלת הגבר. בית יהוה-האישה
VIII
בְּ-הַ-גבר ולא בְּגבר מדובר, בזה שהתרבות כוננה כדימוי (כך גם לגבי ה-אישה). הגבר נאלץ לשאת עד כה את משא התרבות, הפוליטיקה, הצבאיות, החזון, הפרנסה שהוכרח להביא, נשלח על ידי האישה/האמא. אברהם, לֶךְ-לְךָ, תפוס מַמּוּתָה להאכלת ילדיי, הכן לבנים וטיט לבניית ביתי. בית האישה. ומאז על הגבר: לעשות. למען הבית. למען המוקד. בית שהיה למקדש, מקדש שהיה לבית, פסלוני אלות-האח מונחים בו. והגבר (היהודים) הקים מקדש-כביר יותר, אחד ל-אחד (על משקל הזין האחד), מרוכז יותר, כנגד הבתים, הנשים, למען אלוהיו הכביכול-זכרי - חה, חה, חה… זו למעשה אמא המחופשת לאבא (גם כשהיא מפעילה את ה-אב-האדיפלי כנגד הסובייקט, מעצם היותה-שם). --- בריטואל שלושת-הרגלים הוחזר הגבר=היהודי לבית-יהוה=האישה. בית-האישה-יהוה כמקום החזרה-הכפייתית, כאותם פולסים-משגליים-השתחוותיים הכנס/הוצא: נמצא/לא-נמצא בפנים/בחוץ: fort > da --- אולם היהודי חשב לעצמו, לא ייתכן שאלוהַי אישה היא, אותה נחותה עבורי. הגבר=היהודי דימה עצמו/את-אלוהיו לאדון העולם מאחר שהוא "פועל" בעולם בעוד האישה "לא". משימתו שיבשה עליו את דעתו. הגבר, העבד, הפרולטריון - המופעל בעולם פטריאכלי-כביכול ומטריאכלי-למעשה - ביקש לראות-עצמו כאדון, לנשל את גבירתו, האישה. לבית המקדש(ה) הביא את מיטב פרותיו, צאנו ובקרו, את הפרנסה, כביכול חזרה-לעצמו. מאידך, יצוצו לעתים גברים "שופנהאוריים" שיבקשו להשתחרר מאותו רצון-אימהי-נשי מפעיל. בעלי תודעה פרולטרית-מהפכנית, כנגד ניצול עבודתם, בבקשתם להשתחרר מהעבודה המנכרת. ישו? שהרי זהו גם המתח הדתי בין התודעה הדתית-השקרית-גברית-אדנותית: אני שייך לאלוהי, גבר כמוני, ועל כן אני משהו! לבין: אני נחות ביחס לאלוהית. זו שילדה אותי, זו המכוננת את פעילותי. פעילותי למענה, לטובת יצירת הרושם בזמן החיזור, כדי להשיגה. דושאן, קורבה, לאקאן ופרויד הכירו באותו סטטוס נחות של הגבר ביחס לThis Sex Which Is Not- "חלש" - שאינה נאלצת לקיים את התרי"ג, לא בשל נחיתותה, אלא בשל היותה נעלית ממילא מבחינה רוחנית, קרובה ליהוה-האלוהית, בנת-מינה
IX
על כן, יהיו שיקראו: אנו קוראים בזאת לשחרור הגבר! הגבר דוכא ומדוכא. עד כה, אחיותינו למאבק הקיומי כנגד ה-אם וה-אב(=ה-אם) - הנשים - התמידו בתהליך שחרורן (ואין שחרור הגבר מוביל בהכרח לדיכוי האישה, נהפוך-הוא: זהו התנאי לשחרורה). ועתה, הגיע "זמן-הגברים" להשתחררות מה"משימה-למען", מהפונקציונליות האינסטרומנטלית. אלא שעלינו לעשות זאת מתוך תודעה פרולטרית, ולא כאותו לוּמפֶּנְ-פרולטריון המוכל בתודעה (זעיר)אדנותית מסולפת. מאידך, אין זו יציאה כנגד העבודה/העשיה-כשלעצמה, אלא כנגד ניכורה, כנגד ניצול הגבר על ידי העולם=האישה
X
זְקֹף.
הַחְדֵּר.
הַשְׁפֵּךְ.
הוֹכַח.
האישה=העולם תובעת: "התבייש לך, פתאום לא עומד לך? אפס! אז מה אם אתה עייף - פרנס וזיין." בכל יום - מתוך העולם - מושמעות עבורו פרסומות-רדיו מטעם מכוני-ריפוי פרטיים לטיפול בביש-מזל (היא, המערכת הנשית-קפיטליסטית מפעילה אותו, הוא המנוצל, המונמך ומתוך כך, שוב, מפרנסה-חזרה, את המערכת). האישה (מדמיין לו הגבר!) תובעת ב-המיטה > על הגבר להיות Unum Deum Patrem Omnipotentem. וכשלא יעמוד, יכיר הגבר באשליית כוחניותו-פעילותו(התפעלותו). יבקש לתקן מיד את אֱמֶת-הרפיסות במשימה אחרת,
כלכלית מיסיונרית אמנותית צבאית טכנולוגית
XI
במהלך היסטוריית-המינים, הגולם-המופעל, כלומר הגבר, קם על יוצרו - האישה - בכדי לדכאה, אולם מבלי לדרוש - בתגובה - ממנה לפעול, אלא לשתוק מתוך עמדה כנועה ולא מצווה. בהזדמנות הראשונה נעשה הגבר נוקמני ביותר. הגבר, המדוכא, נעשה למדכא האישה, מאחר וכוחה נמצא רק בנקודת ההפעלה הראשונית-אריסטוטלית המניעה את עולם-הגבר. מאז כל-אישה-כשלעצמה נעשית מנוטרלת מאותו כוח. דיכויה נעשה כה בולט עד שדיכוי הגבר נחשב לשולי וזניח. ואילו עתה יש לבחון גם את הדיכוי של ה"הוא", אף על פי שהנו בעוצמה מונמכת מהדיכוי של ה"היא". אולם הגבר, למרבה האירוניה - ואף בהשוואה לדיכוי האישה - אינו מודע כלל לגבי למצבו; נהפוך-הוא: הוא מניח שהוא "משחק אותה", הוא BusinessMan (ואף הנשים, בחלקן, "מתות" לפעול/להתפעל כמוהו - להיות אשת-קריירה. שלא במודע מפעילה האישה המודרנית כוח-אלים של הפעלה בחזרה-אל-עצמה במסגרת העולם הקפיטליסטי=פמיניסטי). מה כל כך מרנין בלהיות מנהל בנק? בלהשתתף בקרב…
הדושאנית . הגבר-פרולטריון
ל-Luce
Gustave Courbet - L’orogine du monde, 1866
א. אין-דבר. Etant donnés. האימהית
I
"האובייקטים המועדפים על ה-Menschen, האידיאלים שלהם - מוצאם מאותן תחושות וחוויות, שמהן נובעים האובייקטים שהם מתעבים יותר מכל, ושבתחילה לא נבדלו אלה מאלה אלא בשינוים קלים" אומר פרויד ב"ההדחקה". חוויות ותחושות אלו מתקשרות למגע התינוק/הגבר עם אמו. האובייקט הרומנטי של הגבר / אובייקט הדחייה שלו הנו אותה-אחת: האישה; או ליתר דיוק: האמא; או ליתר דיוק: הגוף שלה; או ליתר דיוק: הפות
II
Etant donnés שרועה על מעשיו המגונים/נקמניים של מרסל בה, מתיחסת למקור העולם של גוסטב קורבה (ציור המורה על המובנות-מאליה המתבקשת-להישכח: האישה-הנחשקת היא גם המקור, כלומר האם). עבודות המפנות את תשומת-עינינו למה שכבר אינו/ידוע בראש-התשומות, לפות כסיבת התשוקה הנובעת מעין-הגבר. זו התשוקה הבסיסית ביותר -- כדברי פרויד [אדיפוס המלך] / לאקאן [סמינר VII] -- ל-אמא. הפות מסכם את היותה אובייקט נחשק-נתעב אלוהי-מודחק, א-פרסונלית בטורסו שלה, פרוסה לקראת/בעקבות אונס, בעוד ש"הסובייקט" הגברי בהתבוננותו בה מאבד-עצמו לדעת, את כינונו כסובייקט, חוזר אלי עידן שבו חי/ה לו/ה אותו/ה אנדרוגינוס - אִמָ{תינוק}א
III
mein-Jesus על מפתן קברו הריק
IV
המשתנה כ-אובייקט ממשי הפורץ אל תוך השדה הסימבולי [אריאלה אזולאי, פלסטיקה 1] - אובייקט חוץ-מוזיאלי (=חוץ-סימבולי) - מתקיימת ביחס אלגורי ל-das Ding הממשי הבסיסי, ל-אמא. כאותו אובייקט-פולחן שהיהודים מבקשים להחרים: בתקופת המקרא לחמו באבן הסתמית שהוכרזה כאימנו, ובעידן הטכנולוגי מכריזים מלחמת-חורמה בפורנוגרפיות, מבקשים לשמר את המשתנה/אלוהית/אמא מאחורי פרגוד. כפי שלאקאן הציב בביתו את מקור העולם מחוצֶה מפני אורחיו, ורק כפתור מוסתר-בלעדי איפשר את התבוננותו האוננותית. כפי שהמשתנה כוסתה בוילון באותה תערוכה ניו-יורקית, שמא תיחשף הערווה. וילון הפנטזיה המכסה, הוילון שהוא-הוא העולם ש"המקור" בוראת. אמא-מקור מיילדת עולם. ולא הגבר-יהוה, שהנו למעשה הכזבן, שודד האדונוּת-האימהית
V
בהסטת הוילון ניווכח ב-כלום המצוי מאחוריו, בקודש-הקודשים הריק מפסל (כהפתעת הרומאי שורף בית-יהוה). פות-טרנסצנדנטי לא/שוכן שם עבור הגבר - המין של "האחד", "היש", "הפאלוס". כך, גם הצופה המתבונן בהמשתנה הדושאנית-אימהית מוכל ב"כלום". כלום שמעבר/לפטיש, כפי שב- Etant donnés הצופה ב-Peep-Show - המציג איבר-מין נשי נטול-ערווה - חי את הטראומה עצמה, לא את ערוות-פרוות-בגד הרגע לפני… כדושאן, הוא צופה באימה עצמה, שלא כקורבה המשהה-עצמו כפטישיסט-"רטינלי" בשער-הערווה - גוסטב המותש מחרדת-הסירוס: "כך הרגל, או הנעל, חבה את העדפתה בתור פטיש - או חלק ממנה - לנסיבה שבה הציץ הנער החקרן בערוותה של אישה מלמטה, מבין רגליה; פרווה וקטיפה - כפי שחשדו מזמן - הן קיבעונות של מראה שער הערווה, שאליו צריך היה להתלוות מראהו הנחשק של האיבר הנשי; חלקי לבוש תחתון, שנבחרים כפטיש לעתים תכופות כל כך, מקבעים את רגע ההתפשטות, הרגע האחרון שבו אפשר עדיין לראות את האישה כפאלית" [פרויד, "פטישיזם"]
VI
כפורנוגרף מתבונן דושאן …..encore, encore, encore מנוטרל מאימת-הסירוס. מתענג דווקא על המחסור-בפין, משחק בהתגלות ה-fort שוב ושוב, את ה-da של ה-fort. כך בחפץ מתקפל לנוסע [Underwood]: המסתכל, אומר דושאן, Under לאישה (wood), מבחין "בשום-דבר מתחת לכיסוי". דוגמנית-האמצע-ב-HUSTLER פורסת לרווחה את המ(כוס)ה, תובעת את סיפוק יצר-העין: פנימה-יותר>פנימה-עוד>פנימה-עוד>>>>. הפטיש של החלל-הריק. זו גם הכלה החושפת את איבר-מינה בפני החתנים המסתכלים/מתוסכלים - נעים סביב-סביב-עצמם כטוחנים שוקולד, עוֹסִים-ביד (על הגברים, תמיד, לעשות) אל מול ה-das Un-heimliche המענגת/הטראומתית שהיא המקור שלנו: "פעמים רבות אנו מוצאים, שגברים נוירוטיים אומרים, כי איבר-המין הנקבי הוא להם משהו מאוים, אלא שאותו דבר מאוים הוא הפתח אל מולדתו-משכבר של בן-האדם, אל המקום, שבו היה כל אחד בפעם הראשונה" [פרויד, "המאוים"]
Marcel Duchamp - Etant donnés, 1944-46
VII
אזולאי [בפלסטיקה 1] מבקשת לראות במשתנה דימוי-טהור התובע את האמן, הבוחר בו - ולא להפך. נתמיד במחשבה זו תוך הצבעה על האחר המודחק/בלתי-מודגש של הטקסט שלה: הגבר. הפעלת מרסל, חופפת לתביעת הדימוי-הטהור-הפורנוגרפי של האישה מהגבר: לעשות ב-יד/ב-העולם
ב. הפעלת הגבר. בית יהוה-האישה
VIII
בְּ-הַ-גבר ולא בְּגבר מדובר, בזה שהתרבות כוננה כדימוי (כך גם לגבי ה-אישה). הגבר נאלץ לשאת עד כה את משא התרבות, הפוליטיקה, הצבאיות, החזון, הפרנסה שהוכרח להביא, נשלח על ידי האישה/האמא. אברהם, לֶךְ-לְךָ, תפוס מַמּוּתָה להאכלת ילדיי, הכן לבנים וטיט לבניית ביתי. בית האישה. ומאז על הגבר: לעשות. למען הבית. למען המוקד. בית שהיה למקדש, מקדש שהיה לבית, פסלוני אלות-האח מונחים בו. והגבר (היהודים) הקים מקדש-כביר יותר, אחד ל-אחד (על משקל הזין האחד), מרוכז יותר, כנגד הבתים, הנשים, למען אלוהיו הכביכול-זכרי - חה, חה, חה… זו למעשה אמא המחופשת לאבא (גם כשהיא מפעילה את ה-אב-האדיפלי כנגד הסובייקט, מעצם היותה-שם). --- בריטואל שלושת-הרגלים הוחזר הגבר=היהודי לבית-יהוה=האישה. בית-האישה-יהוה כמקום החזרה-הכפייתית, כאותם פולסים-משגליים-השתחוותיים הכנס/הוצא: נמצא/לא-נמצא בפנים/בחוץ: fort > da --- אולם היהודי חשב לעצמו, לא ייתכן שאלוהַי אישה היא, אותה נחותה עבורי. הגבר=היהודי דימה עצמו/את-אלוהיו לאדון העולם מאחר שהוא "פועל" בעולם בעוד האישה "לא". משימתו שיבשה עליו את דעתו. הגבר, העבד, הפרולטריון - המופעל בעולם פטריאכלי-כביכול ומטריאכלי-למעשה - ביקש לראות-עצמו כאדון, לנשל את גבירתו, האישה. לבית המקדש(ה) הביא את מיטב פרותיו, צאנו ובקרו, את הפרנסה, כביכול חזרה-לעצמו. מאידך, יצוצו לעתים גברים "שופנהאוריים" שיבקשו להשתחרר מאותו רצון-אימהי-נשי מפעיל. בעלי תודעה פרולטרית-מהפכנית, כנגד ניצול עבודתם, בבקשתם להשתחרר מהעבודה המנכרת. ישו? שהרי זהו גם המתח הדתי בין התודעה הדתית-השקרית-גברית-אדנותית: אני שייך לאלוהי, גבר כמוני, ועל כן אני משהו! לבין: אני נחות ביחס לאלוהית. זו שילדה אותי, זו המכוננת את פעילותי. פעילותי למענה, לטובת יצירת הרושם בזמן החיזור, כדי להשיגה. דושאן, קורבה, לאקאן ופרויד הכירו באותו סטטוס נחות של הגבר ביחס לThis Sex Which Is Not- "חלש" - שאינה נאלצת לקיים את התרי"ג, לא בשל נחיתותה, אלא בשל היותה נעלית ממילא מבחינה רוחנית, קרובה ליהוה-האלוהית, בנת-מינה
IX
על כן, יהיו שיקראו: אנו קוראים בזאת לשחרור הגבר! הגבר דוכא ומדוכא. עד כה, אחיותינו למאבק הקיומי כנגד ה-אם וה-אב(=ה-אם) - הנשים - התמידו בתהליך שחרורן (ואין שחרור הגבר מוביל בהכרח לדיכוי האישה, נהפוך-הוא: זהו התנאי לשחרורה). ועתה, הגיע "זמן-הגברים" להשתחררות מה"משימה-למען", מהפונקציונליות האינסטרומנטלית. אלא שעלינו לעשות זאת מתוך תודעה פרולטרית, ולא כאותו לוּמפֶּנְ-פרולטריון המוכל בתודעה (זעיר)אדנותית מסולפת. מאידך, אין זו יציאה כנגד העבודה/העשיה-כשלעצמה, אלא כנגד ניכורה, כנגד ניצול הגבר על ידי העולם=האישה
X
זְקֹף.
הַחְדֵּר.
הַשְׁפֵּךְ.
הוֹכַח.
האישה=העולם תובעת: "התבייש לך, פתאום לא עומד לך? אפס! אז מה אם אתה עייף - פרנס וזיין." בכל יום - מתוך העולם - מושמעות עבורו פרסומות-רדיו מטעם מכוני-ריפוי פרטיים לטיפול בביש-מזל (היא, המערכת הנשית-קפיטליסטית מפעילה אותו, הוא המנוצל, המונמך ומתוך כך, שוב, מפרנסה-חזרה, את המערכת). האישה (מדמיין לו הגבר!) תובעת ב-המיטה > על הגבר להיות Unum Deum Patrem Omnipotentem. וכשלא יעמוד, יכיר הגבר באשליית כוחניותו-פעילותו(התפעלותו). יבקש לתקן מיד את אֱמֶת-הרפיסות במשימה אחרת,
כלכלית מיסיונרית אמנותית צבאית טכנולוגית
XI
במהלך היסטוריית-המינים, הגולם-המופעל, כלומר הגבר, קם על יוצרו - האישה - בכדי לדכאה, אולם מבלי לדרוש - בתגובה - ממנה לפעול, אלא לשתוק מתוך עמדה כנועה ולא מצווה. בהזדמנות הראשונה נעשה הגבר נוקמני ביותר. הגבר, המדוכא, נעשה למדכא האישה, מאחר וכוחה נמצא רק בנקודת ההפעלה הראשונית-אריסטוטלית המניעה את עולם-הגבר. מאז כל-אישה-כשלעצמה נעשית מנוטרלת מאותו כוח. דיכויה נעשה כה בולט עד שדיכוי הגבר נחשב לשולי וזניח. ואילו עתה יש לבחון גם את הדיכוי של ה"הוא", אף על פי שהנו בעוצמה מונמכת מהדיכוי של ה"היא". אולם הגבר, למרבה האירוניה - ואף בהשוואה לדיכוי האישה - אינו מודע כלל לגבי למצבו; נהפוך-הוא: הוא מניח שהוא "משחק אותה", הוא BusinessMan (ואף הנשים, בחלקן, "מתות" לפעול/להתפעל כמוהו - להיות אשת-קריירה. שלא במודע מפעילה האישה המודרנית כוח-אלים של הפעלה בחזרה-אל-עצמה במסגרת העולם הקפיטליסטי=פמיניסטי). מה כל כך מרנין בלהיות מנהל בנק? בלהשתתף בקרב…
מתוך: ספרות זולה - דיינה פולאן
מתוך: ספרות זולה
מאת דיינה פולאן
'לא משנה אם אתה שחור או לבן' (מייקל ג'קסון)
קודם לכן ציינתי שיש להבחין בתוך מבול הגסויות המציף את ספרות זולה בתפקיד הייחודי בפוטנציה שממלא בו הכינוי הגזעני. למעשה, מבין הדמויות הלבנות, ג'ימי הוא זה שאומר "ניגר" הכי הרבה פעמים (למען הדיוק, וינסנט, בוץ' ומיה לא אומרים את המילה אף פעם; לאנס אומר אותה פעם אחת; אחד הדרומים אומר אותה פעם; ג'ימי אומר אותה שלוש פעמים). הדמויות האפרו-אמריקאיות הן שעושות בכינוי שימוש סיטונאי.
מעצם העובדה שהוא שם פעם אחר פעם בפי הדמות שהוא עצמו מגלם כינוי גנאי גזעני בחילופי דברים עם דמות אפרו-אמריקאית המשתמשת אף היא דרך קבע באותה מילה, שוב נראה טרנטינו בראש ובראשונה כמי ששקוע בשעשוע נערי, בהרגשת שחרור מעצימה של התגרות בכללים. התחושה היא מעל לכל שטרנטינו גודש את סרטו בהתנהגות שערורייתית (כולל עמדה גזענית) מאחר שהוא יכול לעשות כך, מאחר שאף אחד אינו עוצר בעדו. למעשה, סיפור שהופיע במקומות רבים על ביקור טרנטינו ב-National Film Theatre מספר כיצד גבר שחור מהקהל אמר בכעס שהבמאי אינו יכול לצאת חלק מעניין השימוש ב"ניגר", וכיצד טרנטינו ענה לו בשלווה, "אני יכול". דרך אגב, אנחנו יכולים לציין כי סמיואל ל' ג'קסון עצמו ביטא את הסתייגויותיו מהמדיניות הגזענית שמפגינה דמות המשנה בגילומו של טרנטינו. וכך מסופר בריאיון באובזרוור:
ג'קסון מעריך שהאוזן של טרנטינו מזהה "95 אחוז" מהשפה האפרו-אמריקאית, אבל מרגיש שהוא פספס בדמות המשנה שלו בספרות זולה. "הפעם היחידה שהייתה לי בעיה הייתה כשהוא צריך היה לומר 'מחסן של nigga [כושים] מתים'", נזכר ג'קסון. "אמרתי כל הזמן: 'קוונטין, כל עוד אתה אומר 'nigger [כושון]', זה יהיה כמו חריקת ציפורניים על לוח בכיתה. אתה צריך לומר 'N-I-G-G-A-H', 'nigga'. זה אומר שאתה מכיר את משמעות המילה ושהשתמשת בה בחברה מעורבת, לא רק עם כמה חבר'ה לבנים".
ניתן לומר שבכך שהוא שם כינויים גזעניים בפי דמויות שפרט לכך לא נראות גזעניות (להוציא את ה"דרומים", השוכנים בבירור בעולם מוסרי שונה מזה של כמעט כל הדמויות האחרות בסרט), לא מנסה ספרות זולה לטעון שהגזענות כאן היא גדולה יותר מכפי שחשבנו בתחילה, אלא להציג דיבור גזעני כעוד צורה של התנהגות קולית וראויה להערצה, המזכה את הגברים בהכרה בעולמו של טרנטינו. סרטיו של טרנטינו מנכסים אסתטיקה שחורה שעה שהם מביטים לאחור על שנות ה-70 ומוצאים בתרבותן הפופולרית מעיין לא-אכזב של קוליות מושכת. האסתטיקה המנוכסת של קוליות שחורה מופיעה בכמה שאילות ששואל ספרות זולה מהמוזיקה (ובכך שהוא משתמש במוזיקה כריף לבניית מבנים מורכבים חדשים); מקולנוע השחור של שנות ה-70 (Blaxploitation Cinema)*; מהשפה (סלנג, קודים לשוניים של הכלה והדרה); מהאופנה והסגנון; ובאופן כללי יותר, מההנחה על אורח חיים ועל עיצוב קודים של חיי היומיום הרואה בקוליות – היכולת המפתה לשמור על שלווה חלקלקה תחת לחץ – מעלה.
העובדה ששוני גזעי עשוי להתפרש כמקור של קוליות ראויה לקנאה כרוכה בבעיות אידיאולוגיות משלה – מה משמעות הניכוס של תרבות אחרת? – אבל זו עמדה שונה מזו המייחסת לאחֵר נחיתות. במאמר על "קוונטין טרנטינו והבעיה הכושית", מתווה דבון ג'קסון את הקשיים הכרוכים בעמדה זו של ניכוס מתוך קנאה של סגנון אפרו-אמריקאי:
בעידן שבו גברים לבנים כה רבים מבני כל המעמדות חווים אבדן של העליונות הגזעית והסיכוי הכלכלי, אזי מודלים של חיקוי מפתים ביותר, אולי, הם אלה של ראפרים חברי כנופיות וכדורסלנים כוכבי-על. ... בעולמו [של טרנטינו], שחורים הם התגלמות הקוליות; כך גם שפתם וסגנונם; ומכאן, nigga היא מילה קולית. אם מכניסים את כל האלמנטים האלה אל תוך דמות לבנה, היא הופכת לאולטרה-קולית. שום דבר לא יותר קולי מ-niggas, חוץ אולי מבחור לבן שמכיר את כל הסצינה הכושית ויודע איך להתמזג בתוכם. שוב חזרנו ל"כושי הלבן" הישן והמייגע של [נורמן] מיילר.
קנאה כזאת עשויה ללא ספק להפוך בקלות לצרות-עין אלימה, כזו המבקשת לראות את האחר שזכה תחילה להערצה מושפל ומבוזה. לדוגמה, כפי שציינתי קודם, קו עלילה אחד של הסרט קשור בדיכויו של גבר שחור (ובהצלתו על ידי גבר לבן): מרסלוס מעוצב תחילה כדמות שהיא התגלמות העוצמה (אבל ללא גוף: הוא קוֹל, שיחת טלפון, איש מסוכן אפילו כשהוא מחוץ לעיר, כפי שוינסנט יודע היטב כשהוא יוצא עם מיה). אבל כשבוץ' בוגד במרסלוס, מעצם העובדה שהוא מסרב להפסיד בקרב, נראה כאילו הערעור הראשון הזה על סמכותו נותן את האות לפגיעוּת גדלה והולכת מצד מרסלוס. בעוד שסצינות קודמות אפפו את מרסלוס בהילה באמצעות דימויו בדרכים מצועפות, הרי שהפעם הראשונה שבה אנחנו רואים אותו במלוא הדרו היא כשבוץ' עומד לדרוס אותו, רגע לפני תחילתו של רצף האירועים שיוביל לאינוסו של מרסלוס על ידי ה"דרומים". ובניסוחה של הפמיניסטית השחורה בל הוקס:
שימו לב שאפילו כשהגבר השחור מגיע לפסגה, כמו מרסלוס בספרות זולה – קומפלט עם אישה-ילדה, כלבת שעשועים קטנה, שקרנית ובוגדנית – מוסרת המסכה מעל פניו והוא מתגלה כחיקוי של קאובוי, לא כדבר האמיתי. ובמקרה שהצופים לא הבינו שמרסלוס זה לא זה, הופך אותו הסרט למקרה סעד – עוד קרבן נצרך המוכרח בסופו של דבר לסמוך על טוב לבם של זרים (כלומר, בוץ', הקולוניזטור הלבן הניאו-פרימיטיבי, עוד טרזן מודרני אחד) כדי שיצילו אותו מהאונס המצוי בעיצומו, אשר הנו סירוסו הסמלי, חזרתו לג'ונגל, למדרגה נמוכה יותר בשרשרת המזון.
מרסלוס חווה את האונס כחוויה מבישה אבל מנסה לשלוט בה. וכך הוא מורה לבוץ' לאחר שה"דרומים" חוסלו:
שני דברים אני מבקש: אל תספר לאף אחד על זה. על החרא הזה ביני לבינך ולַאדון אנס הזה כאן שעוד-מעט-הולך-לחיות-את-שארית-חייו-הדפוקים-הקצרים-בייסורים-מכאיבים. זה לא העסק של אף אחד אחר. שתיים: תעזוב את העיר. מיד. ולאחר שתסלק, תישאר שם.
אבל זה שהסרט מתאר את השפלתו של מרסלוס לא אומר שהוא מצדד בה. ללא ספק, סצינת האונס איננה מטופלת באותה התענגות מבודחת ועליזה כמו שאר מעשי האלימות בסרט. האנסים נמנים בבירור עם הדמויות השפלות ביותר המתוארות בסרט; אם בכלל, הולם יותר לראות בסצינה לאו דווקא דוגמה לגזענות אלא אולי לאפליה על רקע מעמדי ולהומופוביה מובלעת. מסתבר שהדבר הכי גרוע שיכול לקרות לגבר גברי הרי זה חדירה אנאלית של גבר אחר. ושוב, כפי שדבון ג'קסון מנסחת זאת, תוך שהיא נכנסת להגיונו של הסרט:
בואו נקרא לילד הכושון בשמו: הסצינה בבית העבוט מסריחה מהומופוביה. נכון, שני האנסים הלבנים אינם מפגינים גינונים "הומוסקסואליים" מובהקים, אבל העובדה שהם "דרומים" סאדיסטיים לא מונעת מהם להיות הומוסקסואלים. ... שני המתרוממים האלה הם סוטים מהסוג הגרוע ביותר: הומואים שמתחזים לגברים שבגברים. משום כך הם מפחידים יותר, ו[משום כך] הנקמה על פשעיהם הגרוטסקיים תהיה קשה שבעתיים. לכן, לעובדה שויליס חוזר להציל את ריימס, כלל אין קשר לנאמנות, אלא היא קשורה, ועוד איך, לקשר בין גברים הטרוסקסואלים, קשר המתנסח כך: צופים גברים, אל תדאגו, כי אני שולח חזרה את בוץ' אל תוך מעיה של מאורת הגיהינום ההומואית הזאת כדי שינקום את הנקמה ההגיונית ביותר בסגנון משאלת מוות/גברים במלכודת. כן, מרסלוס הוא אויבי, אבל אני מכבד את הגודל שלו, את הקוליות שלו, את הכושיוּת שלו.
בכל אופן, תהיה אשר תהיה הפגיעות שמרסלוס מפגין, הוא מתגבר עליה במהירות. ברגע שה"דרומים" הובסו, הוא יכול להודיע לבוץ', "אני רחוק מלהיות בסדר, קיבינימט!", אבל ברור שמרסלוס עתיד לבסס מחדש את שליטתו בעולם (למרבה העניין, הסצינה בבית העבוט מסתיימת בתסריט כאשר מרסלוס מגייס את עזרתו של וינסטון וולף; שוב, מרסלוס הוא הגבר ששולט בעניינים באמצעות משיכה בחוטים מרחוק). באותו אופן שבו בוץ' דורס אותו ובכל זאת קם "מהמתים" ויוצא למרדף האלים, גם כאן מתאושש מרסלוס במהירות מן העוול שנגרם לו בבית העבוט וחוזר בלי שיהוי לקור הרוח הגברי שלו. הדימוי האחרון של מרסלוס, אשר לו אנו עדים, אינו שונה במיוחד מהפעם הראשונה שהוא מופיע בסרט – מרסלוס הנראה מאחור הוא דמות מסיבית רבת כוח המנופפת לשלום לבוץ' בתנועה קצרה ומחושבת, המעידה על כך שהוא עדיין מחונן בשליטה עצמית ובנחישות קולית.
ההערצה שספרות זולה רוחש לדברים שחורים חפה בדרך כלל מהיסוסים. השימוש בכינויים גזעניים מבטא את ההערצה הזאת. ללא קשר לבעיות הפוליטיות שאנחנו יכולים למצוא בתהליך זה של קואופטציה, יש לבחון אותו במונחים אחרים ולאו דווקא כגזענות. אנחנו יכולים, לדוגמה, להזדהות עם ההסתייגות שביטא מאמר ביקורת אוהד בדרך כלל על טרנטינו שראה אור בסאנדיי טלגרף:
כל העסק עם [ג'קי בראון] מסגיר אווירה נואשת של יורם לבן הרוצה להיות שחור. אולי כל עבודתו של טרנטינו אינה אלא מופע מינסטרלים: כמו המינסטרלים של כריסטי במאה ה-19 ששפשפו פקק שעם שרוף על פרצופיהם כדי לשעשע לבנים בני המעמד הבינוני. עניינה של אלימות קולנועית הוא ניכוס כאב אמיתי והפיכתו למופע וודביל. טרנטינו הוא אלוף, גדול המתחזים בתרבות של מתחזים.
מאת דיינה פולאן
'לא משנה אם אתה שחור או לבן' (מייקל ג'קסון)
קודם לכן ציינתי שיש להבחין בתוך מבול הגסויות המציף את ספרות זולה בתפקיד הייחודי בפוטנציה שממלא בו הכינוי הגזעני. למעשה, מבין הדמויות הלבנות, ג'ימי הוא זה שאומר "ניגר" הכי הרבה פעמים (למען הדיוק, וינסנט, בוץ' ומיה לא אומרים את המילה אף פעם; לאנס אומר אותה פעם אחת; אחד הדרומים אומר אותה פעם; ג'ימי אומר אותה שלוש פעמים). הדמויות האפרו-אמריקאיות הן שעושות בכינוי שימוש סיטונאי.
מעצם העובדה שהוא שם פעם אחר פעם בפי הדמות שהוא עצמו מגלם כינוי גנאי גזעני בחילופי דברים עם דמות אפרו-אמריקאית המשתמשת אף היא דרך קבע באותה מילה, שוב נראה טרנטינו בראש ובראשונה כמי ששקוע בשעשוע נערי, בהרגשת שחרור מעצימה של התגרות בכללים. התחושה היא מעל לכל שטרנטינו גודש את סרטו בהתנהגות שערורייתית (כולל עמדה גזענית) מאחר שהוא יכול לעשות כך, מאחר שאף אחד אינו עוצר בעדו. למעשה, סיפור שהופיע במקומות רבים על ביקור טרנטינו ב-National Film Theatre מספר כיצד גבר שחור מהקהל אמר בכעס שהבמאי אינו יכול לצאת חלק מעניין השימוש ב"ניגר", וכיצד טרנטינו ענה לו בשלווה, "אני יכול". דרך אגב, אנחנו יכולים לציין כי סמיואל ל' ג'קסון עצמו ביטא את הסתייגויותיו מהמדיניות הגזענית שמפגינה דמות המשנה בגילומו של טרנטינו. וכך מסופר בריאיון באובזרוור:
ג'קסון מעריך שהאוזן של טרנטינו מזהה "95 אחוז" מהשפה האפרו-אמריקאית, אבל מרגיש שהוא פספס בדמות המשנה שלו בספרות זולה. "הפעם היחידה שהייתה לי בעיה הייתה כשהוא צריך היה לומר 'מחסן של nigga [כושים] מתים'", נזכר ג'קסון. "אמרתי כל הזמן: 'קוונטין, כל עוד אתה אומר 'nigger [כושון]', זה יהיה כמו חריקת ציפורניים על לוח בכיתה. אתה צריך לומר 'N-I-G-G-A-H', 'nigga'. זה אומר שאתה מכיר את משמעות המילה ושהשתמשת בה בחברה מעורבת, לא רק עם כמה חבר'ה לבנים".
ניתן לומר שבכך שהוא שם כינויים גזעניים בפי דמויות שפרט לכך לא נראות גזעניות (להוציא את ה"דרומים", השוכנים בבירור בעולם מוסרי שונה מזה של כמעט כל הדמויות האחרות בסרט), לא מנסה ספרות זולה לטעון שהגזענות כאן היא גדולה יותר מכפי שחשבנו בתחילה, אלא להציג דיבור גזעני כעוד צורה של התנהגות קולית וראויה להערצה, המזכה את הגברים בהכרה בעולמו של טרנטינו. סרטיו של טרנטינו מנכסים אסתטיקה שחורה שעה שהם מביטים לאחור על שנות ה-70 ומוצאים בתרבותן הפופולרית מעיין לא-אכזב של קוליות מושכת. האסתטיקה המנוכסת של קוליות שחורה מופיעה בכמה שאילות ששואל ספרות זולה מהמוזיקה (ובכך שהוא משתמש במוזיקה כריף לבניית מבנים מורכבים חדשים); מקולנוע השחור של שנות ה-70 (Blaxploitation Cinema)*; מהשפה (סלנג, קודים לשוניים של הכלה והדרה); מהאופנה והסגנון; ובאופן כללי יותר, מההנחה על אורח חיים ועל עיצוב קודים של חיי היומיום הרואה בקוליות – היכולת המפתה לשמור על שלווה חלקלקה תחת לחץ – מעלה.
העובדה ששוני גזעי עשוי להתפרש כמקור של קוליות ראויה לקנאה כרוכה בבעיות אידיאולוגיות משלה – מה משמעות הניכוס של תרבות אחרת? – אבל זו עמדה שונה מזו המייחסת לאחֵר נחיתות. במאמר על "קוונטין טרנטינו והבעיה הכושית", מתווה דבון ג'קסון את הקשיים הכרוכים בעמדה זו של ניכוס מתוך קנאה של סגנון אפרו-אמריקאי:
בעידן שבו גברים לבנים כה רבים מבני כל המעמדות חווים אבדן של העליונות הגזעית והסיכוי הכלכלי, אזי מודלים של חיקוי מפתים ביותר, אולי, הם אלה של ראפרים חברי כנופיות וכדורסלנים כוכבי-על. ... בעולמו [של טרנטינו], שחורים הם התגלמות הקוליות; כך גם שפתם וסגנונם; ומכאן, nigga היא מילה קולית. אם מכניסים את כל האלמנטים האלה אל תוך דמות לבנה, היא הופכת לאולטרה-קולית. שום דבר לא יותר קולי מ-niggas, חוץ אולי מבחור לבן שמכיר את כל הסצינה הכושית ויודע איך להתמזג בתוכם. שוב חזרנו ל"כושי הלבן" הישן והמייגע של [נורמן] מיילר.
קנאה כזאת עשויה ללא ספק להפוך בקלות לצרות-עין אלימה, כזו המבקשת לראות את האחר שזכה תחילה להערצה מושפל ומבוזה. לדוגמה, כפי שציינתי קודם, קו עלילה אחד של הסרט קשור בדיכויו של גבר שחור (ובהצלתו על ידי גבר לבן): מרסלוס מעוצב תחילה כדמות שהיא התגלמות העוצמה (אבל ללא גוף: הוא קוֹל, שיחת טלפון, איש מסוכן אפילו כשהוא מחוץ לעיר, כפי שוינסנט יודע היטב כשהוא יוצא עם מיה). אבל כשבוץ' בוגד במרסלוס, מעצם העובדה שהוא מסרב להפסיד בקרב, נראה כאילו הערעור הראשון הזה על סמכותו נותן את האות לפגיעוּת גדלה והולכת מצד מרסלוס. בעוד שסצינות קודמות אפפו את מרסלוס בהילה באמצעות דימויו בדרכים מצועפות, הרי שהפעם הראשונה שבה אנחנו רואים אותו במלוא הדרו היא כשבוץ' עומד לדרוס אותו, רגע לפני תחילתו של רצף האירועים שיוביל לאינוסו של מרסלוס על ידי ה"דרומים". ובניסוחה של הפמיניסטית השחורה בל הוקס:
שימו לב שאפילו כשהגבר השחור מגיע לפסגה, כמו מרסלוס בספרות זולה – קומפלט עם אישה-ילדה, כלבת שעשועים קטנה, שקרנית ובוגדנית – מוסרת המסכה מעל פניו והוא מתגלה כחיקוי של קאובוי, לא כדבר האמיתי. ובמקרה שהצופים לא הבינו שמרסלוס זה לא זה, הופך אותו הסרט למקרה סעד – עוד קרבן נצרך המוכרח בסופו של דבר לסמוך על טוב לבם של זרים (כלומר, בוץ', הקולוניזטור הלבן הניאו-פרימיטיבי, עוד טרזן מודרני אחד) כדי שיצילו אותו מהאונס המצוי בעיצומו, אשר הנו סירוסו הסמלי, חזרתו לג'ונגל, למדרגה נמוכה יותר בשרשרת המזון.
מרסלוס חווה את האונס כחוויה מבישה אבל מנסה לשלוט בה. וכך הוא מורה לבוץ' לאחר שה"דרומים" חוסלו:
שני דברים אני מבקש: אל תספר לאף אחד על זה. על החרא הזה ביני לבינך ולַאדון אנס הזה כאן שעוד-מעט-הולך-לחיות-את-שארית-חייו-הדפוקים-הקצרים-בייסורים-מכאיבים. זה לא העסק של אף אחד אחר. שתיים: תעזוב את העיר. מיד. ולאחר שתסלק, תישאר שם.
אבל זה שהסרט מתאר את השפלתו של מרסלוס לא אומר שהוא מצדד בה. ללא ספק, סצינת האונס איננה מטופלת באותה התענגות מבודחת ועליזה כמו שאר מעשי האלימות בסרט. האנסים נמנים בבירור עם הדמויות השפלות ביותר המתוארות בסרט; אם בכלל, הולם יותר לראות בסצינה לאו דווקא דוגמה לגזענות אלא אולי לאפליה על רקע מעמדי ולהומופוביה מובלעת. מסתבר שהדבר הכי גרוע שיכול לקרות לגבר גברי הרי זה חדירה אנאלית של גבר אחר. ושוב, כפי שדבון ג'קסון מנסחת זאת, תוך שהיא נכנסת להגיונו של הסרט:
בואו נקרא לילד הכושון בשמו: הסצינה בבית העבוט מסריחה מהומופוביה. נכון, שני האנסים הלבנים אינם מפגינים גינונים "הומוסקסואליים" מובהקים, אבל העובדה שהם "דרומים" סאדיסטיים לא מונעת מהם להיות הומוסקסואלים. ... שני המתרוממים האלה הם סוטים מהסוג הגרוע ביותר: הומואים שמתחזים לגברים שבגברים. משום כך הם מפחידים יותר, ו[משום כך] הנקמה על פשעיהם הגרוטסקיים תהיה קשה שבעתיים. לכן, לעובדה שויליס חוזר להציל את ריימס, כלל אין קשר לנאמנות, אלא היא קשורה, ועוד איך, לקשר בין גברים הטרוסקסואלים, קשר המתנסח כך: צופים גברים, אל תדאגו, כי אני שולח חזרה את בוץ' אל תוך מעיה של מאורת הגיהינום ההומואית הזאת כדי שינקום את הנקמה ההגיונית ביותר בסגנון משאלת מוות/גברים במלכודת. כן, מרסלוס הוא אויבי, אבל אני מכבד את הגודל שלו, את הקוליות שלו, את הכושיוּת שלו.
בכל אופן, תהיה אשר תהיה הפגיעות שמרסלוס מפגין, הוא מתגבר עליה במהירות. ברגע שה"דרומים" הובסו, הוא יכול להודיע לבוץ', "אני רחוק מלהיות בסדר, קיבינימט!", אבל ברור שמרסלוס עתיד לבסס מחדש את שליטתו בעולם (למרבה העניין, הסצינה בבית העבוט מסתיימת בתסריט כאשר מרסלוס מגייס את עזרתו של וינסטון וולף; שוב, מרסלוס הוא הגבר ששולט בעניינים באמצעות משיכה בחוטים מרחוק). באותו אופן שבו בוץ' דורס אותו ובכל זאת קם "מהמתים" ויוצא למרדף האלים, גם כאן מתאושש מרסלוס במהירות מן העוול שנגרם לו בבית העבוט וחוזר בלי שיהוי לקור הרוח הגברי שלו. הדימוי האחרון של מרסלוס, אשר לו אנו עדים, אינו שונה במיוחד מהפעם הראשונה שהוא מופיע בסרט – מרסלוס הנראה מאחור הוא דמות מסיבית רבת כוח המנופפת לשלום לבוץ' בתנועה קצרה ומחושבת, המעידה על כך שהוא עדיין מחונן בשליטה עצמית ובנחישות קולית.
ההערצה שספרות זולה רוחש לדברים שחורים חפה בדרך כלל מהיסוסים. השימוש בכינויים גזעניים מבטא את ההערצה הזאת. ללא קשר לבעיות הפוליטיות שאנחנו יכולים למצוא בתהליך זה של קואופטציה, יש לבחון אותו במונחים אחרים ולאו דווקא כגזענות. אנחנו יכולים, לדוגמה, להזדהות עם ההסתייגות שביטא מאמר ביקורת אוהד בדרך כלל על טרנטינו שראה אור בסאנדיי טלגרף:
כל העסק עם [ג'קי בראון] מסגיר אווירה נואשת של יורם לבן הרוצה להיות שחור. אולי כל עבודתו של טרנטינו אינה אלא מופע מינסטרלים: כמו המינסטרלים של כריסטי במאה ה-19 ששפשפו פקק שעם שרוף על פרצופיהם כדי לשעשע לבנים בני המעמד הבינוני. עניינה של אלימות קולנועית הוא ניכוס כאב אמיתי והפיכתו למופע וודביל. טרנטינו הוא אלוף, גדול המתחזים בתרבות של מתחזים.
העריכה, דאגתי היפה ז'ן-לוק גודאר
העריכה, דאגתי היפה(*)
ז'ן-לוק גודאר
ז'ן-לוק גודאר
גודאר לא הסתיר מעולם את נטיותיו האינטלקטואליות והפולמוסיות והן מופיעות בסרטיו כמו במאמרים ובהרצאות שנשא במקומות שונים.
דרך הקולנוע ובאמצעותו מתמודד גודאר עם בעיות יסוד בחברה המודרנית, בעיות פוליטיות, חברתיות ופילוסופיות.
גם עצם יכולתו של הקולנוע לדון בשאלות עקרוניות מעסיק את גודאר הממשיך לחקור את הטכניקה של הקולנוע באותם כלים ובאותה אינטנסיוויות שהוא חוקר את העולם סביבו.
בשנות החמישים, עם פריצת "הגל החדש" נולדו אל עולם המושגים של הקולנוע כמה מושגים חדשים, שהפכו עד מהרה לאופנה בקרב אנשי הגל החדש כמו בקרב חסידיהם. אחד המושגים הללו היה - "מיזאנסן" שהוא בתרגום פשוט, אם גם לא מדויק לחלוטין - בימוי. חסידי מונח זה חיפשו בכל דבר את עינו הבוחנת והמשוכללת של הבמאי הקובע בצורה שבה מתפתח כל שוט, בתנועת השחקנים בו ובתנועת המצלמה עצמה את איכותו של הסרט באופן כמעט בלעדי. גודאר, המתפלמס הכפייתי, כפר בהאלהה זו של ה"מיזאנסן" ושאף להחזיר את היוקרה לעבודת הבמאי בזמן העריכה.
מאמר זה שלפניכם הוא כתב הגנה שלו על שלב זה בעשיית הקולנוע שסר חנו.
…נציל את זה בעריכה: אמרה זו, הנכונה ביחס לגְריפית ולשטְרוהָיים, כבר לא היתה נכונה כמעט ביחס למוּרנאו ולצ'אפלין והיא נעשית כוזבת ללא-תקנה ביחס לכל הקולנוע המדבר. מדוע? מפני שבסרט כדוגמת "אוקטובר" (ויותר ממנו: "קָה ויוה מָחִיקו") העריכה היא מעיקרה המלה האחרונה של הבימוי, אין להפריד בין השניים ללא הסתכנות. הרי זה כאילו הפרדת את המקצב מן הלחן. "אָלֶנָה" כמוהו כ"אַרְקָדין" הם מופת של עריכה מפני שבכל אחד מהם היא מעצבת בדרכה בימוי. נציל את כל זה בעריכה: זה איפוא מושכל טיפוסי למפיק. תרומתה המירבית של העריכה העשויה כיאות, לסרט שפרט לכך הוא חסר-עניין, היא אכן קודם-כל בתחושה שהסרט בוים. לאשר הועתק מן החיים היא תחזיר אותו חסד בן-חלוף שהסנוב והחובב אינם נותנים עליו את דעתם, או תהפוך את המקריות לגורל. היש לעריכה שבח גדול יותר מאשר בכך שהקהל הרחב מחליף אותה ובצדק במלאכת-התסריט?
אם הבימאי הוא מבט, העורך הוא פעימת-הלב. שניהם טבעם שהם חוזים מראש; ואולם האחד מבקש לחזות במרחב והאחר מנסה לחזות בזמן. נניח שאתם רואים ברחוב נערה המוצאת חן בעיניכם. אתם מהססים אם לעקוב אחריה. לרבע-השנייה. כיצד להעביר היסוס זה? על השאלה: "כיצד לגשת אליה?" ישיב הבימוי. ואולם כדי להעביר בבירור את השאלה האחרת: "האם אוהָב אותה?" אתם חייבים לתת חשיבות לרבע-השנייה שבו נולדות שתי השאלות. יתכן שלא על הבימוי פשוטו כמשמעו לבטא בדייקנות ובוודאות כאחת את משך האידיאה או את התפרצותה הפתאומית אל שטף הסיפור, אלא על העריכה לעשות זאת. מתי? ללא משחק מלים, כל אימת שהסיטואציה תובעת זאת, כאשר בתוך השוט, רישומו של זעזוע תובע לבוא במקום הסלסול, כאשר במעבר מסצינה לסצינה, ההמשכיות העמוקה של הסרט מחייבת יחד עם שינוי השוט, להצמיד תיאורה של דמות לתיאור העלילה, נמצא על-פי דוגמה זו שמי שאומר בימוי הכרח שעדיין וכבר הוא אומר עריכה. כאשר תוצאות העריכה יגברו ביעילותן על תוצאות הבימוי, יופיו של הבימוי יוכפל, הבלתי-צפוי יגלה את סודות קסמו בפעולה הדומה לגילוי הנעלם במתמטיקה.
מי שנשבה למשיכתה של העריכה, נשבה גם לפיתויו של השוט הקצר. הכיצד? בעשותו את המבט לכלי העיקרי במשחקו, ההיצמדות אל המבט היא כמעט הגדרתה של העריכה, שאיפתה העליונה בעת ובעונה אחת עם שעבודה לבימוי. למעשה, פירושו של דבר להבליט את הנפש שמתחת לתודעה, את התשוקה שמאחורי התחבולה, להעמיד את הלב מעל לתבונה, מתוך הרס תחושת המרחב לטובת תחושת הזמן. הסיקוונס הנודע של המצלתיים בגרסה החדשה של "האיש שידע יותר מדי" הוא ההוכחה הטובה ביותר לכך. הידיעה עד כמה אפשר להאריך בסצינה, היא כבר מתחום העריכה, אם כי הדאגה להתאמות היא עדיין מבעיות הצילומים, מסרט שבוים בגאונות מתקבלת התחושה של שטף פשוט מקצה אל קצה, אמנם כן; ואולם מסרט שנערך בגאונות מתקבלת התחושה כי הוא ביטל את כל הבימוי. מבחינה קולנועית, כשהנושא אותו נושא, הקרב ב"אלכסנדר נִיָבְסקי" אינו נופל במאומה מ"הנווט". הקיצור, מתן תחושה של משך על-ידי תנועה, מקלוז-אפ ללונג-שוט, הוא כביכול אחת ממטרות הבימוי, והיפוכה - אחת ממטרות העריכה. לפני המובִיולה מאלתרים וממציאים כמו על בימת הצילומים. חיתוכה של תנועת-מצלמה לארבע עשוי להתגלות יעיל יותר מהשארתה כמו שצולמה. אם נשוב אל הדוגמה שהעלינו מקודם, רק פעלול מוצלח של עריכה יוכל לבטא חילופי-מבטים בחריפות מספקת, כאשר יש בכך צורך. ב"פרשה עכורה" של בלזק, כאשר פָרַאד וקורַנְטֶן מתפרצים אל טרקלינו של סַן-סינְיֶה מבטם נופל מיד על לורַאנס: "עוד נגיע אליך, חביבתי". - "לא תדעו דבר". האשה הצעירה והגאה ומרגליו של פ'ושה ניחשו באחת מי אויבם בנפש. ריוורס-שוט פשוט בעצם בהירותו יעביר חילופי-מבטים נוראים אלה, ביתר עוצמה מכל טראוולינג או פנורמיק מתוכנן. מה שיש להעביר הוא כמה זמן יימשך המאבק ועל איזו זירה יתחולל. על כן, העריכה, תוך שהיא מתכחשת לבימוי, מבשרת עליו ומכינה אותו; זה גם זו תלויים תלות הדדית. הבימוי הוא תחבולה ועל תחבולה ייאמר שהיא מבוצעת טוב או רע.
הנה מפני כך, מי שטוען כי על הבימאי להשגיח מקרוב מאד על עריכת סרטו, כמוהו כאומר שגם על העורך להניח לריח הדבק והצלולואיד ולהתחמם באור הזרקורים. כאשר יהלך על בימת-הצילומים הוא עשוי לראות בדיוק היכן מתרכז העניין שבסצינה מסוימת, מה רגעיה החזקים או החלשים, היכן מתחייבת החלפת השוט, והוא לא יגש לחתוך בהם אך ורק על-פי הפיתוי לתת התאמה בתנועה; כללי האלף-בית של העריכה - טוב ויפה, אך בתנאי שאין נוהגים בהם מוכניות יתרה, למשל, כדרכה של מרגריט רנואר, שלעתים קרובות אפשר להתרשם כי היא חותכת סצינה בדיוק כשהיא מתחילה להיות מעניינת. בדרכו של העורך, כאיש קולנוע, אלה יהיו צעדיו הראשונים.
ז'ן-לוק גודאר
ז'ן-לוק גודאר
גודאר לא הסתיר מעולם את נטיותיו האינטלקטואליות והפולמוסיות והן מופיעות בסרטיו כמו במאמרים ובהרצאות שנשא במקומות שונים.
דרך הקולנוע ובאמצעותו מתמודד גודאר עם בעיות יסוד בחברה המודרנית, בעיות פוליטיות, חברתיות ופילוסופיות.
גם עצם יכולתו של הקולנוע לדון בשאלות עקרוניות מעסיק את גודאר הממשיך לחקור את הטכניקה של הקולנוע באותם כלים ובאותה אינטנסיוויות שהוא חוקר את העולם סביבו.
בשנות החמישים, עם פריצת "הגל החדש" נולדו אל עולם המושגים של הקולנוע כמה מושגים חדשים, שהפכו עד מהרה לאופנה בקרב אנשי הגל החדש כמו בקרב חסידיהם. אחד המושגים הללו היה - "מיזאנסן" שהוא בתרגום פשוט, אם גם לא מדויק לחלוטין - בימוי. חסידי מונח זה חיפשו בכל דבר את עינו הבוחנת והמשוכללת של הבמאי הקובע בצורה שבה מתפתח כל שוט, בתנועת השחקנים בו ובתנועת המצלמה עצמה את איכותו של הסרט באופן כמעט בלעדי. גודאר, המתפלמס הכפייתי, כפר בהאלהה זו של ה"מיזאנסן" ושאף להחזיר את היוקרה לעבודת הבמאי בזמן העריכה.
מאמר זה שלפניכם הוא כתב הגנה שלו על שלב זה בעשיית הקולנוע שסר חנו.
…נציל את זה בעריכה: אמרה זו, הנכונה ביחס לגְריפית ולשטְרוהָיים, כבר לא היתה נכונה כמעט ביחס למוּרנאו ולצ'אפלין והיא נעשית כוזבת ללא-תקנה ביחס לכל הקולנוע המדבר. מדוע? מפני שבסרט כדוגמת "אוקטובר" (ויותר ממנו: "קָה ויוה מָחִיקו") העריכה היא מעיקרה המלה האחרונה של הבימוי, אין להפריד בין השניים ללא הסתכנות. הרי זה כאילו הפרדת את המקצב מן הלחן. "אָלֶנָה" כמוהו כ"אַרְקָדין" הם מופת של עריכה מפני שבכל אחד מהם היא מעצבת בדרכה בימוי. נציל את כל זה בעריכה: זה איפוא מושכל טיפוסי למפיק. תרומתה המירבית של העריכה העשויה כיאות, לסרט שפרט לכך הוא חסר-עניין, היא אכן קודם-כל בתחושה שהסרט בוים. לאשר הועתק מן החיים היא תחזיר אותו חסד בן-חלוף שהסנוב והחובב אינם נותנים עליו את דעתם, או תהפוך את המקריות לגורל. היש לעריכה שבח גדול יותר מאשר בכך שהקהל הרחב מחליף אותה ובצדק במלאכת-התסריט?
אם הבימאי הוא מבט, העורך הוא פעימת-הלב. שניהם טבעם שהם חוזים מראש; ואולם האחד מבקש לחזות במרחב והאחר מנסה לחזות בזמן. נניח שאתם רואים ברחוב נערה המוצאת חן בעיניכם. אתם מהססים אם לעקוב אחריה. לרבע-השנייה. כיצד להעביר היסוס זה? על השאלה: "כיצד לגשת אליה?" ישיב הבימוי. ואולם כדי להעביר בבירור את השאלה האחרת: "האם אוהָב אותה?" אתם חייבים לתת חשיבות לרבע-השנייה שבו נולדות שתי השאלות. יתכן שלא על הבימוי פשוטו כמשמעו לבטא בדייקנות ובוודאות כאחת את משך האידיאה או את התפרצותה הפתאומית אל שטף הסיפור, אלא על העריכה לעשות זאת. מתי? ללא משחק מלים, כל אימת שהסיטואציה תובעת זאת, כאשר בתוך השוט, רישומו של זעזוע תובע לבוא במקום הסלסול, כאשר במעבר מסצינה לסצינה, ההמשכיות העמוקה של הסרט מחייבת יחד עם שינוי השוט, להצמיד תיאורה של דמות לתיאור העלילה, נמצא על-פי דוגמה זו שמי שאומר בימוי הכרח שעדיין וכבר הוא אומר עריכה. כאשר תוצאות העריכה יגברו ביעילותן על תוצאות הבימוי, יופיו של הבימוי יוכפל, הבלתי-צפוי יגלה את סודות קסמו בפעולה הדומה לגילוי הנעלם במתמטיקה.
מי שנשבה למשיכתה של העריכה, נשבה גם לפיתויו של השוט הקצר. הכיצד? בעשותו את המבט לכלי העיקרי במשחקו, ההיצמדות אל המבט היא כמעט הגדרתה של העריכה, שאיפתה העליונה בעת ובעונה אחת עם שעבודה לבימוי. למעשה, פירושו של דבר להבליט את הנפש שמתחת לתודעה, את התשוקה שמאחורי התחבולה, להעמיד את הלב מעל לתבונה, מתוך הרס תחושת המרחב לטובת תחושת הזמן. הסיקוונס הנודע של המצלתיים בגרסה החדשה של "האיש שידע יותר מדי" הוא ההוכחה הטובה ביותר לכך. הידיעה עד כמה אפשר להאריך בסצינה, היא כבר מתחום העריכה, אם כי הדאגה להתאמות היא עדיין מבעיות הצילומים, מסרט שבוים בגאונות מתקבלת התחושה של שטף פשוט מקצה אל קצה, אמנם כן; ואולם מסרט שנערך בגאונות מתקבלת התחושה כי הוא ביטל את כל הבימוי. מבחינה קולנועית, כשהנושא אותו נושא, הקרב ב"אלכסנדר נִיָבְסקי" אינו נופל במאומה מ"הנווט". הקיצור, מתן תחושה של משך על-ידי תנועה, מקלוז-אפ ללונג-שוט, הוא כביכול אחת ממטרות הבימוי, והיפוכה - אחת ממטרות העריכה. לפני המובִיולה מאלתרים וממציאים כמו על בימת הצילומים. חיתוכה של תנועת-מצלמה לארבע עשוי להתגלות יעיל יותר מהשארתה כמו שצולמה. אם נשוב אל הדוגמה שהעלינו מקודם, רק פעלול מוצלח של עריכה יוכל לבטא חילופי-מבטים בחריפות מספקת, כאשר יש בכך צורך. ב"פרשה עכורה" של בלזק, כאשר פָרַאד וקורַנְטֶן מתפרצים אל טרקלינו של סַן-סינְיֶה מבטם נופל מיד על לורַאנס: "עוד נגיע אליך, חביבתי". - "לא תדעו דבר". האשה הצעירה והגאה ומרגליו של פ'ושה ניחשו באחת מי אויבם בנפש. ריוורס-שוט פשוט בעצם בהירותו יעביר חילופי-מבטים נוראים אלה, ביתר עוצמה מכל טראוולינג או פנורמיק מתוכנן. מה שיש להעביר הוא כמה זמן יימשך המאבק ועל איזו זירה יתחולל. על כן, העריכה, תוך שהיא מתכחשת לבימוי, מבשרת עליו ומכינה אותו; זה גם זו תלויים תלות הדדית. הבימוי הוא תחבולה ועל תחבולה ייאמר שהיא מבוצעת טוב או רע.
הנה מפני כך, מי שטוען כי על הבימאי להשגיח מקרוב מאד על עריכת סרטו, כמוהו כאומר שגם על העורך להניח לריח הדבק והצלולואיד ולהתחמם באור הזרקורים. כאשר יהלך על בימת-הצילומים הוא עשוי לראות בדיוק היכן מתרכז העניין שבסצינה מסוימת, מה רגעיה החזקים או החלשים, היכן מתחייבת החלפת השוט, והוא לא יגש לחתוך בהם אך ורק על-פי הפיתוי לתת התאמה בתנועה; כללי האלף-בית של העריכה - טוב ויפה, אך בתנאי שאין נוהגים בהם מוכניות יתרה, למשל, כדרכה של מרגריט רנואר, שלעתים קרובות אפשר להתרשם כי היא חותכת סצינה בדיוק כשהיא מתחילה להיות מעניינת. בדרכו של העורך, כאיש קולנוע, אלה יהיו צעדיו הראשונים.
על הטלוויזיה פייר בורדייה
על הטלוויזיה
פייר בורדייה
2. המבנה הסמוי והאפקטים שלו
כדי לחרוג מעבר לתיאור גרידא, גם אם מדוקדק, של מה שמתרחש באולפן הטלוויזיה, ולנסות להבין את המנגנונים המסבירים את הפרקטיקות של העיתונאים, יש להעלות כאן מושג טכני מעט, ועם ואת חובה להזכירו כאן, הלא הוא שדה התקשורת. עולם התקשורת הוא מיקרוקוסמוס עם חוקים משלו, שמוגדר על-פי מעמדו בעולם הגדול, ועל-פי כוחות המשיכה והדחייה שמפעילים עליו מיקרוקוסמוסים אחרים. לומר שהוא אוטונומי, ששולטים בו חוקים משלו, פירושו לומר שאי-אפשר להבין ישירות את המתרחש בעיתונות באמצעות תופעות חיצוניות. זאת היתה ההנחה שבגללה סברתי קודם לכן שאי אפשר לתרץ את המתרחש בעיתונות במונחים כלכליים גרידא. לדוגמה, העובדה שערוץ TFI נמצא בבעלות חברת בואיג אינה יכולה כשלעצמה להסביר את כל מה שמתרחש בערוץ זה. ברור שהסבר, שאינו מביא בחשבון עובדה זו, ילקה בחסר, אבל הסבר, שיתחשב אך ורק בעובדה זו, ילקה בחסר באותה מידה. קיימת גירסה מקוצרת של המטריאליזם, הקשורה למסורת המרקסיסטית, שאינה מסבירה שום דבר, ורק מוקיעה מבלי להבהיר.
שדה הוא מרחב חברתי מובנה, זירה של כוח – יש בו שולטים ונשלטים, יש בו יחסים מתמידים, מתמשכים, של חוסר שיוויון ששוררים בתוך המרחב הזה - שהוא גם שדה קרב לשימור או לשינוי יחסי הכוחות הללו. בתוך עולם זה משתמש כל גורם, בהתחרותו באחרים בכוח (היחסי) שיש בידו ואשר מגדיר את מעמדו בתוך השדה, וכפועל יוצא את האסטרטגיות שינקוט. התחרות הכלכלית בין ערוצים או בין עיתונים על הקוראים או על הצופים או, כמו שאומרים, על נתחי השוק, מתורגמת בחיי המעשה לתחרות בין העיתונאים, תחרות שבה מתאמצים להשיג דברים מיוחדים לה – הסקופ, …החדשה הבלעדית, המוניטין המקצועי וכיוצא באלה – ואשר אין חווים אותה ואין רואים בה מאבק כלכלי בלבד לצורך רווחים כספיים גרידא; ועם זאת היא כפופה כל הזמן לאילוצים הקשורים למעמדו של הגוף העיתונאי כפי שהוא משתקף ביחסי הכוחות הכלכליים והסמליים. כיום מתקיימים יחסים אובייקטיביים סמויים בין אנשים שאולי לא ייפגשו לעולם, בין לה מונד דיפלומטיק אם ניקח מקרה קיצוני, ובין TF1 , ובכל מעשיהם הם נאלצים להביא בחשבון, באופן מודע או בלתי מודע, את האילוצים הניכפים עליהם ואת ההשפעות הנובעות מעצם השתייכותם לאותו עולם. במילים אחרות, אם אני רוצה לדעת היום מה יגיד או יכתוב עיתונאי מסוים, מה יהיה לדעתו מובן מאליו או בלתי מתקבל על הדעת, טבעי לו או מתחת לכבודו, עלי לדעת מה מעמדו בתוך המרחב הזה, זאת אומרת מה העוצמה הספציפית שמחזיק בה גוף התקשורת אליו הוא משתייך, שאותה ניתן למדוד, בין שאר מדדים, בעזרת חשיבותו הכלכלית, בעזרת נתחי השוק, אבל גם בעזרת משקלו הסימלי, שאותו קשה יותר לכמת. (אכן, לצורך השלמת הבירור יש להתחשב גם במעמדו של שדה התקשורת הלאומי בתוך שדה התקשורת העולמי, וגם, לדוגמא, בהגמוניה הכלכלית-טכנית, ובעיקר הסימלית, של הטלוויזיה האמריקנית, שעיתונאים רבים רואים בה מודל ומקור לרעיונות, לנוסחאות, לשיטות עבודה).
כוח של בנאליזציה
נשוב לבעיית האפקטים של הופעת הטלוויזיה. נכון שתמיד היתה התנגדות, אבל מעולם לא באינטנסיביות כזאת (אני עושה פשרה בין "לראשונה ב-" לבין "מה שהיה הוא שיהיה"). הטלוויזיה, מעצם העובדה שניחנה ביכולת תפוצה שכזאת, מעמידה את עולם התקשורת הכתובה ואת העולם התרבותי בכלל בפני בעיה איומה. בהשוואה אליה מתגמדת עיתונות ההמונים, שמפניה התחלחלו הכל (ריימונד ויליאמס הציע היפותזה שכל המהפכה הרומנטית בשירה נגרמה בגלל התפלצותם של הסופרים האנגלים נוכח הופעת העיתונות ההמונית). בגלל ממדיה, משקלה היוצא דופן באמת, הטלוויזיה מייצרת אפקטים שגם אם אינם חסרי תקדים, הם בבחינת חידוש.
לדוגמה, הטלוויזיה יכולה לכנס מול המרקע בערב אחד לצפייה במהדורת החדשות של השעה שמונה יותר אנשים מכל העיתונים היומיים הצרפתיים, עיתוני בוקר וערב כאחד. אם המידע שמספק מדיום כזה נעשה מידע שווה לכל נפש, בלי צרימות, הומוגני, ההשלכות האפשריות מבחינה פוליטית ותרבותית הן ברורות. זהו חוק ידוע: ככל שגדולה שאיפתו של גוף תקשורת או אמצעי ביטוי אחר כלשהו להגיע אל קהל רחב, כך הוא חייב לאבד את הצרימות שיש בו, את כל מה שעלול לפלג, להרחיק - חישבו על פארי-מאץ'' - ולהקפיד "לא לזעזע אף אחד" כמו שאומרים, לא להעלות לעולם בעיות, ואם כן אז רק בעיות שלא יעוררו סקנדל. בחיי היום-יום מדברים הרבה על מזג האוויר, מפני שבסוגיה זו אנחנו בטוחים שלא נגיע לידי התנגשות - חוץ מאשר בשיחה עם איכר, שזקוק לגשם בעוד אתם נמצאים בחופשה - זהו הנושא הsoft- בה"א הידיעה. ככל שמרחיב עיתון את תפוצתו, כך הוא נוטה לטפל בנושאים כלליים ולא לעשות צרות. את המושא בונים על-פי קטגוריות התפישה של הנמען.
משום כך כל העבודה הקולקטיבית הזאת, שמגמתה ליצור הומוגניזציה ובנאליזציה, ליצור "קונפורמיזם" ו"דה-פוליטיזציה", וכדומה, שתיארתי כאן, מתאימה בהחלט, על-אף שאינה מכוונת בעצם כלפי איש, על-אף שאיש לא חשב או רצה אותה במונחים כאלה. זו תופעה הנצפית תכופות בעולם החברתי: אנו עדים להתרחשויות שאיש אינו רוצה בהן, אבל הן ניראות כאילו עומדת מאחוריהן יד מכוונת ("בשביל זה יש…"). כאן טמונה הסכנה שבביקורת פשטנית: היא מוותרת על כל העמל הכרוך בהבנת התופעה הזו שאיש לא רצה באמת להביא להיווצרותה, שמי שעוסק במימונה לא היה צריך להתערב על מנת שתיווצר. ובכל זאת, מתקבל בסופו של דבר מין תוצר משונה כמו "יומן החדשות בטלוויזיה", שמתאים לכולם, שמאשר את הדברים הידועים כבר, והעיקר - שמותיר את המיבנים המנטליים על כנם. ישנן מהפכות שנוגעות ליסודות החומריים של חברה, שבדרך כלל מזכירים אותם - הלאמת רכוש הכנסייה - ומהפכות סימליות, שאותן מבצעים האמנים, המדענים, הנביאים הדתיים הגדולים, ולפעמים, לעיתים נדירות יותר, נביאים פוליטיים גדולים, והן נוגעות למיבנים המנטליים, כלומר משנות את האופן שבו אנו רואים וחושבים. בתחום הציור עשה זאת מאנה (Manet), שהפך על פיה תפישה בסיסית, שעליה נשענה כל ההוראה האקדמית בציור, תפישת הניגוד בין העתיק למודרני. אילו נטה מכשיר רב-עוצמה כמו הטלוויזיה, אפילו במעט, לכיוון מהפכה סימלית מסוג זה, אני מבטיח לכם שמיד היו נחפזים לעצור אותו… מסתבר שגם מבלי שנבקש ממנה, ואך ורק בגלל היגיון התחרות לבדו והמנגנונים שהזכרתי, הטלוויזיה אינה עושה אף צעד בכיוון זה. היא הסתגלה בצורה מושלמת למיבנים המנטליים של הציבור. אפשר להזכיר את המוסרנות של הטלוויזיה, את פן הטלתרום שיש לנתח אותו במסגרת היגיון זה. "עם יפִי-נפש," אמר ז'יד, "עושים ספרות, קלוקלת", אבל עם יפי-נפש עושים רייטינג. יש מקום להרהר במוסרנות של אנשי הטלוויזיה: לעיתים קרובות הם ציניים, אבל דבריהם מצטיינים בקונפורמיזם מוסרי מופלג. מגישי החדשות, מנחי תוכניות הדיון, פרשני הספורט שלנו, נעשו שוטרי-תנועה קטנים של המצפון, ובלי להתאמץ במיוחד, הם ממנים עצמם לדוברים של מוסר שהינו זעיר-בורגני טיפוסי, אומרים לנו "מה צריך לחשוב" על מה שהם מכנים "בעיות חברתיות", כמו אלימות בפרברים או בבתי הספר. אותו דבר קורה בתחום האמנות והספרות: התוכניות ה"ספרותיות" המפורסמות ביותר משרתות - באופן כנוע יותר ויותר - את הערכים המקובלים, את הקונפורמיזם ואת האקדמיזם, במילים אחרות את ערכי השוק.
העיתונאים - בעצם יש לומר שדה העיתונות - חייבים את חשיבותם החברתית לעובדה שהם מחזיקים למעשה במונופול על מכשירי ההפקה והשידור ההמוניים של המידע, ובאמצעות מכשירים אלה הם שולטים בגישה שיש לאזרח הפשוט, אבל גם ליצרני תרבות אחרים, מדענים, אמנים, סופרים, אל מה שמכונה בדרך כלל "המרחב הציבורי", כלומר אל התפוצה הרחבה. (במונופול זה נתקלים יחידים או קבוצות בבקשם להפיץ ברבים מידע). למרות העובדה שלעיתונאים יש מעמד נחות וכפוף למרוּת, בקרב שדות הייצור התרבותי, הם מפעילים בכל זאת גירסה נדירה של שררה: בידיהם הכוח על האמצעים המאפשרים ביטוי פומבי, קיום ציבורי, נגישות אל ההכרה הציבורית (וזה בלבד, בעיני הפוליטיקאים ואינטלקטואלים מסוימים, מהווה עניין של חיים ומוות). כל זה מביא לכך שהם מוקפים (על כל פנים החזקים מביניהם) בהערכה שבדרך כלל אינה פרופורציונלית למעלותיהם האינטלקטואליות… והם יכולים להטות חלק מההערכה הזאת לתועלתם הפרטית (עיתונאים, אפילו הידועים שבהם, נמצאים בעמדה של נחיתות מיבנית בהשוואה לקטגוריות של אנשים שמדי פעם הם נמצאים בעמדת שררה עליהם, כמו האינטלקטואלים שעם שורותיהם הם היו משתוקקים להימנות, והפוליטיקאים. עובדה זו יכולה מן הסתם להסביר את נטייתם העיקבית לאנטי-אינטלקטואליזם).
אבל בעיקר, כיוון שיש להם גישה מתמדת לניראות הציבורית, להתבטאות בקנה מידה גדול, דבר ששום יצרן תרבות אחר, אפילו מפורסם מאוד, לא היה מעלה בדעתו לפני הופעת הטלוויזיה, הם יכולים לכפות על כלל החברה את עקרונות ראיית העולם שלהם, את הבעיות המטרידות אותם, את נקודת מבטם. כנגד זאת אפשר לטעון, שעולם התקשורת מפולג, ושיש בו הבדלים וגוונים, גיוון, ולכן הוא יכול לייצג את כל ההשקפות, את כל נקודות המבט, ויכול לתת לכולן ביטוי (ואמנם נכון, אם אתה רוצה לחצות את המסך העיתונאי אתה יכול, עד לנקודה מסוימת, ובתנאי שיש לך משקל סימלי מינימלי, לנצל את התחרות בין העיתונאים והעיתונים). אבל נותרת בעינה העובדה ששדה העיתונות, כמו שדות אחרים, נשען על מיכלול של הנחות מוקדמות ואמונות משותפות (מעבר לחילוקי-הדעות). הנחות מוקדמות אלה מנוסחות כמערכות מסוימות של קטגוריות חשיבה, בזיקה מסוימת ללשון, בכל הקשור למשל למושג כמו "עובר מסך", והן הבסיס לעיקרון הסלקציה שבאמצעותו פועלים במציאות החברתית, ובתוך מיכלול ייצור הסימלי. אין שיח (ניתוח מדעי, מניפסט פוליטי וכדומה) ואין פעולה (הפגנה, שביתה וכדומה) שאינם נאלצים, כדי לקבל גישה לדיון הציבורי, לציית למבחן זה של הסלקציה העיתונאית, כלומר לצנזורה האדירה הזאת שעושים העיתונאים, אף מבלי לדעת, כשהם זוכרים רק את מה שמצליח לעניין אותם, "למשוך את תשומת ליבם", כלומר שמשתלב בקטגוריות שלהם, במסננת שלהם, כשהם דוחים באדישות ביטויים סימליים הראויים להגיע לציבור האזרחים.
השלכה אחרת, קשה יותר לתפישה, של הגידול במשקלה היחסי של הטלוויזיה במרחב אמצעי ההפצה, ושל משקל האילוץ המסחרי המעיק על הטלוויזיה הזאת שנעשתה דומיננטית, היא שהטלוויזיה עברה ממדיניות של פעולה תרבותית למעין דמגוגיה "ספונטניסטית" (שכוכבה דרך כמובן בעיקר בטלוויזיה, אבל היא כובשת גם את העיתונים הנחשבים רציניים: הם נותנים יותר ויותר מקום למעין גירסה של מכתבים למערכת, שהם מכנים בימות חופשיות, או מדור הדעות החופשיות). לטלוויזיה של שנות החמישים היו יומרות תרבותיות והיא השתמשה במידת-מה במונופול שלה כדי להנחיל על הכל מוצרים עם יומרות תרבותיות (סרטים דוקומנטריים, עיבודים ליצירות קלאסיות, דיונים תרבותיים וכדומה) ולעצב את טעם הקהל; הטלוויזיה של שנות ה90- שוקדת לנצל את הטעם הזה ולהחמיא לו כדי להגיע לקהל הצופים הגדול ביותר, ולכן היא מציעה לצופי הטלוויזיה מוצרים גולמיים, שהפרדיגמה שלהם זה הטוק-שואו, פרוסות חיים, הצגה לראווה בלי כחל וסרק של חוויות מהחיים, בדרך כלל קיצוניות, כדי לספק סוג מסוים של מציצנות ואקסהיביציוניזם (כמו גם משחקי הטלוויזיה, שאנשים משתוקקים להשתתף בהם, גם כצופים פשוטים, כדי לזכות ברגע של ניראוּת). עם זאת, איני שותף לנוסטלגיה של אנשים מסוימים כלפי הטלוויזיה הפדגוגית-סמכותית של העבר, ואני סבור שלא היה לה שום יתרון על הספונטניזם הפופוליסטי והכניעה הדמגוגית לטעם העממי של היום, משום שגם אז היא לא עשתה שימוש דמוקרטי באמת באמצעי התקשורת ההמונית.
מאבקים לשיפוט הרייטינג
צריך אם כן לראות מעבר למראית-העין, מעבר למה שניראה באולפן ואף מעבר לתחרות הפנימית בתוך שדה התקשורת, כדי להגיע עד ליחסי הכוחות בין הגופים השונים, שקובעים אפילו את צורתם של קשרי הגומלין. כדי להבין מדוע כיום יש לנו ויכוח קבוע כזה או כזה בין עיתונאי זה או אחר, יש להסביר כאן את מעמדם של גופי התקשורת, שאנשים אלה הם נציגיהם, במרחב העיתונאי, ואת מעמדם של העיתונאים בתוך גופים אלה. ידיעה זו נחוצה גם כדי להבין מה יכול לכתוב בעל מאמר המערכת בעיתון לה מונד ומה שהוא אינו יכול לכתוב. אילוצי המעמד מתורגמים לאיסורים או לציוויים של אתיקה: "זה לא מתאים למסורת של לה מונד", או "זה מנוגד לרוחו של לה מונד", "אצלנו לא עושים דברים כאלה", וכן הלאה. כל הלקחים הללו, המנוסחים כמצוות אתיות, אינם אלא תרגום מכלי שני של מיבנה השדה באמצעות אדם אחד הממלא תפקיד אחד במרחב הזה.
אבל התופעה החשובה ביותר היא, שבאמצעות הגידול במשקל הסימלי של הטלוויזיה, והגידול במשקל הסימלי של הערוצים המתמסרים בציניות יתרה ובהצלחה גדולה לחיפוש אחר הסנסציוני, הראוותני והיוצא-דופן, משתלטת על שדה העיתונות כולו ראייה מסוימת של המידע, שעד עתה היתה נחלתם של העיתונים הנקראים צהובים. וכפועל יוצא, ניראה שסוג מסוים של עיתונאים, שאותם מגייסת הטלוויזיה כהוצאה כספית גדולה על-שום יכולתם להתכופף לפי ציפיות הציבור הפחות בררן ללא שום נקיפות מצפון, כלומר העיתונאים הכי ציניים, הכי אדישים לכל צורה של אתיקה מקצועית וכל שכן לכל תהייה פוליטית, נוטים לאכוף "ערכים", טעם, סיגנון חיים ודיבור, "אידיאל האנושי", על ציבור העיתונאים כולו בגלל התחרות על נתחי השוק נוטות תחנות הטלוויזיה במידה גוברת למשוך בחוטים הידועים של העיתונות הצהובה, ומעניקות את המקום הראשון, ולפעמים את כל המקום כולו, לזוטות ולחדשות הספורט: יותר ויותר אנו רואים, שלא חשוב מה התרחש בעולם: יומן הטלוויזיה ייפתח בתוצאות אליפות צרפת בכדורגל או באירוע ספורט אחר, שתוכנן כך שיוכל לפרוץ אל חדשות השעה שמונה, או בצד האנקדוטי והפולחני ביותר של החיים הפוליטיים (ביקורים של ראשי-מדינה זרים, ביקורו של ראש-המדינה בחו"ל, וכדומה), שלא להזכיר אסונות טבע, תאונות, שריפות, וכל מה שיכול לעורר עניין מתוך סקרנות פשוטה, ושאינו דורש שום מיומנות קודמת כלשהי, ודאי שלא מיומנות פוליטית. הזוטות, כבר אמרתי, מרוקנות את הפוליטיקה, יוצרות דה-פוליטיזציה, מגמדות אח חיי העולם לאנקדוטות ולרכילות (שיכולה להיות לאומית או עולמית, בעזרת חיי הכוכבים ובתי המלוכה), וממקדות את תשומת הלב באירועים חסרי משמעות פוליטית, שאותם משדרים בנימה דרמטית כדי "להפיק מהם לקחים" או כדי להפוך אותם ל"בעיות חברתיות": בנקודה זו מזעיקים בדרך כלל לעזרה את הפילוסופים של הטלוויזיה, כדי להעניק משמעות לדברים טפלים, מקריים, אנקדוטיים, שאותם העלו בצורה מלאכותית על הבימה והפכו לאירוע, לבישת רעלה בבית ספר, תקיפה של מורה, או כל "תופעה חברתית" אחרת, שבכוחה לעורר מחאות פתטיות נוסח פינקלקרוט או הגיגים מוסרניים נוסח קונט-ספונוויל. אותו חיפוש אחר הסנסציוני, קרי אחר ההצלחה המסחרית, יכול גם להוביל לבחירת זוטות, שכשהן מופקרות למיבנים הפרועים של הדמגוגיה (הספונטנית או המתוכננת), הן עשויות לעורר התעניינות עצומה כי הן מחמיאות לדחפים ולרגשות האלמנטריים ביותר: (פרשיות כמו חטיפת ילדים ושערוריות שמעוררות מחאה ציבורית), ואף צורות מוביליזציה רגשיות ובידוריות גרידא, או צורות שהן יצריות באותה מידה, אבל תוקפניות עד כדי עשיית לינץ' סימלית, כמו רציחות ילדים ותקריות הקשורות בקבוצות שיש עליהן סטיגמה.
משתפי הפעולה
אבל העיתונות מפעילה כוחות ומניפולציות גם באופן מעודן יותר, באמצעות עיקרון הסוס הטרויאני, כלומר באמצעות החדרה לתוך עולמות אוטונומיים, של יצרנים הטרונומים, שנעזרים בכוחות חיצוניים כדי לזכות בגושפנקא שאינם יכולים לקבל מעמיתיהם-למקצוע. אנשים אלה, סופרים הכותבים למען לא-סופרים, פילוסופים הכותבים למען לא-פילוסופים וכן הלאה, יקבלו ציון טלוויזיוני, משקל עיתונאי שאין לו ולא כלום עם משקלם הסגולי בעולמם הספציפי. זו עובדה: אפילו הוועדות של CNRS מתחשבות יותר ויותר בגושפנקא של התקשורת בתחומי-ידע מסוימים. כאשר מפיק זה או אחר של תוכניות טלוויזיה או רדיו מזמין חוקר, הוא מעניק לו סוג של הכרה, שעד היום היתה בבחינת אות קלון דווקא. רק לפני שלושים שנה התייחסו בחשדנות עמוקה מאוד לכישרונותיו האקדמיים של ריימון ארון, שאינם מוטלים בספק, משום שהיה לו קשר לאמצעי התקשורת בהיותו עיתונאי בעיתון פיגארו. כיום חלה תמורה כה מהותית ביחסי הכוחות בין השדות, שהקריטריונים החיצוניים להערכה - ההופעה אצל פּיבו, הגושפנקא בתוכניות התרבות, תוכניות הדיוקן - מתחרים יותר ויותר בהערכת העמיתים למקצוע. מוטב לקחת דוגמה מהעולם הטהור ביותר, עולם המדעים ה"קשים" (בעולם מדעי החברה יהיה הדבר מסובך, כי הסוציולוגים מטפלים בעולם החברתי, שבו יש לכל אחד מאיתנו יד ורגל, ואינטרסים, כך שכל אחד בוחר לעצמו סוציולוג טוב או רע מטעמים שאין להם ולא כלום עם הסוציולוגיה). בתחומי-ידע שעודם בלתי-תלויים למראית עין, כמו ההיסטוריה או האנתרופולוגיה, או הביולוגיה והפיסיקה, צוברת חוות-דעתה של התקשורת חשיבות הולכת וגוברת, כיוון שהשגת תקציבים עלולה להיות תלויה במידת הפירסום, שכבר אי אפשר לדעת אם הוא תוצאה של גושפנקא תקשורתית או של מוניטין מקצועיים. ניראה שאני מגיע כאן לידי הפרזה, אבל למרבה הצער אני יכול להציג דוגמאות אין-סוף לפלישתם של כוחות התקשורת, דהיינו כוחות כלכליים מתוקשרים באמצעי התקשורת, אפילו לעולם המדע הטהור. משום כך השאלה האם יש להתבטא בטלוויזיה היא שאלה מרכזית ביותר, והייתי רוצה שהקהילה המדעית תדון בה ברצינות. חשוב שפיתוח מודעות למנגנונים שתיארתי יוביל לניסיונות משותפים להגן על אי-התלות, שהיא התנאי להתקדמות מדעית, מפני שתלטנותה המתעצמת של הטלוויזיה.
הבחירה שבחרו הסופרים הצרפתיים תחת הכיבוש היא דוגמה מיוחדת ליישום העיקרון שאני קורא לו "חוק ז'דאנוב": ככל שיצרן תרבות הוא בלתי-תלוי, עשיר בהון סגולי וממוקד אך ורק בשוק המוגבל שבו לקוחותיו היחידים הם המתחרים שלו, כך תגבר נטייתו לגלות התנגדות. לעומת זאת, ככל שהוא מייעד את מוצריו לשוק ההפצה הרחב (כמו כותבי מסות, סופרים- עיתונאים, כותבי רומנים קונפורמיסטיים) כך תגבר נטייתו לשתף פעולה עם הכוחות החיצוניים, מדינה, כנסייה, מפלגה, ובימינו עיתונות וטלוויזיה, ולהכפיף את עצמו לפקודותיהם.
זכות הכניסה וחובת היציאה
ברצוני להקדיש עתה מילים אחדות לשאלת היחסים בין האזוטריות לאליטיזם. זו בעיה שבה התחבטו, ולעיתים גם הסתבכו, כל ההוגים החל מהמאה ה19-. לדוגמה מלארמה, שהיה לסמל הסופר האזוטרי, הטהרן בה"א הידיעה, הכותב למען מתי-מספר בלשון שאינה מובנת לציבור הרחב, שהתלבט כל ימיו במאמצים להעניק לכלל הציבור את הישגיו בעבודתו כמשורר. אילו היו אז אמצעי תקשורת, זה האיש שהיה שואל את עצמו: "האם אלך לטלוויזיה? איך ליישב את הסתירה בין דרישת ה"טוהר", שהיא חלק בלתי נפרד מכל סוג של עבודה מדעית או אינטלקטואלית, ואשר מובילה לאזוטריזם, לבין השאיפה הדמוקרטית להעניק נכסים אלה למספר אנשים רב ככל האפשר?" אמרתי שהטלוויזיה מייצרת שני אפקטים: מחד היא מנמיכה את סף רשות הכניסה לשדות אחדים, הפילוסופיה, המשפטים וכדומה: היא יכולה להעניק תואר של סוציולוגים, סופרים או פילוסופים וכיוצא בזה לאנשים שלא זכו בזכות הכניסה על-פי ההגדרה הפנימית של המקצוע. מאידך, בידה האמצעי להגיע אל מספר רב ביותר של אנשים. אבל בעיני אין כמעט אפשרות להצדיק את השימוש בהגדלת הקהל כנימוק להנמכת סף הכניסה לשדה. יטענו כנגדי שאני נושא כאן דברים אליטיסטיים, שאני מגן על המצודה, הנתונה במצור, של המדע הגבוה או התרבות הגבוהה, ואף אוסר על העם להיכנס אליה (בכך שאני מנסה לאסור את השימוש בטלוויזיה בידי אלה המכתירים את עצמם לדוברי העם, עם המשכורות שלהם ורמת החיים המדהימה שלהם, בתירוץ שהם יודעים איך לדבר אל העם, ולהיבחר על-ידי הרייטינג). למעשה, אני מגן על התנאים ההכרחיים לייצור ולהפצת היצירות הנעלות ביותר של האנושות. כדי להימנע מחלופת האליטיזם והדמגוגיה, יש לשמר, ואף להעלות, את זכות הכניסה לשדות היצירה - אמרתי שהייתי רוצה שכך יהיה בסוציולוגיה, שרוב צרותיה באות לה מהעובדה שסף הכניסה אליה נמוך מדי, ולחזק זאת עוד יותר על-ידי חובת היציאה, בתוספת שיפור תנאי היציאה ואמצעיה.
מהלכים עלינו אימים בעניין המכנה המשותף הנמוך (זהו מוטיב מוכר בחשיבה הריאקציונית, שמוצאים לדוגמה אצל היידגר). למעשה, זו יכולה להיות תוצאה של החדרת דרישות התקשורת לשדות הייצור התרבותי. בעת ובעונה אחת יש להגן על האזוטריות, שמעצם הגדרתה היא חלק בלתי נפרד מכל מחקר חלוצי, ולפתוח את האזוטרי לציבור, להיאבק כדי להשיג אמצעים לעשות זאת בתנאים טובים. במילים אחרות, יש להגן על תנאי הפקה הנחוצים לקידום האוניברסלי, ובה בעת יש לעשות מאמצים להרחיב את תנאי הגישה לאוניברסלי, כדי לעשות כך שבהדרגה יוכלו אנשים רבים יותר לענות על התנאים הדרושים כדי להטמיע את האוניברסלי. ככל שרעיון מורכב יותר, מפני שנוצר בתוך עולם בלתי תלוי, כך קשה יותר להסביר אותו לציבור. כדי להתגבר על מיכשול זה צריך שהיצרנים, הספונים להם במצודתם הקטנה, יידעו לצאת מתוכה ולהיאבק, ביחד, למען תנאי הפצה טובים; להיאבק גם, בשיתוף עם המורים, עם האיגודים המקצועיים, עם עמותות וכן הלאה, כדי שהקולטים יקבלו חינוך שמטרתו להעלות את רמת הקליטה שלהם. שכחנו, שמייסדי הרפובליקה במאה ה19- אמרו, שמטרת החינוך איננה רק ידיעת קריאה, כתיבה ומנייה כדי שאפשר יהיה ליצור עובד טוב, אלא להעניק לו את האמצעים ההכרחיים כדי להיות אזרח טוב, כדי להבין את החוקים, כדי להבין את זכויותיו ולהגן עליהן, להקים איגודים מקצועיים… יש לעמול כדי שתנאי הכניסה לאוניברסלי יהיו לנחלת הכלל.
אפשר וצריך להיאבק נגר הרייטינג בשם הדמוקרטיה. זה ניראה כסתירה, כי האנשים המגינים על מלכות הרייטינג טוענים שאין דבר דמוקרטי ממנו (זו הטענה החביבה על המפרסמים הציניים ביותר, בתמיכת סוציולוגים מסוימים, שלא להזכיר את כותבי-המסות צרי-אופקים, המזהים בין מתיחת ביקורת על הסקרים - והרייטינג - לבין מתיחת ביקורת על הבחירות הכלליות), שיש להשאיר בידי הבריות את החופש לשפוט, לבחור ("הדעות הקדומות שלך, בתור אינטלקטואל אליטיסטי, הן שמביאות אותך לחשוב שכל זה בזוי"). הרייטינג הוא פסק-דינו של השוק, של הכלכלה, זאת אומרת של חוקיות חיצונית ומסחרית טהורה. הכניעה לדרישות מכשיר השיווק הזה היא המקבילה המדויקת בתחום התרבות לדמגוגיה המכוונת על-פי משאלי דעת קהל בתחום הפוליטיקה. הטלוויזיה המונהגת בידי הרייטינג תורמת לכך שהצרכנים, שהם כביכול חופשיים ויודעי דבר, נכבלים באילוצי השוק, שאין להם ולא כלום עם ההבעה הדמוקרטית של השקפה קיבוצית נאורה ורציונלית, של תבונה ציבורית, כפי שרוצים הדמגוגים הציניים לשכנע אותנו. ההוגים הביקורתיים והאירגונים שעליהם מוטל להביע את האינטרסים של הנשלטים, רחוקים מאוד מלחשוב בצלילות על הבעיה הזו. וזה תורם לא במעט לחיזוק כל המנגנונים שניסיתי לתאר.
פייר בורדייה
2. המבנה הסמוי והאפקטים שלו
כדי לחרוג מעבר לתיאור גרידא, גם אם מדוקדק, של מה שמתרחש באולפן הטלוויזיה, ולנסות להבין את המנגנונים המסבירים את הפרקטיקות של העיתונאים, יש להעלות כאן מושג טכני מעט, ועם ואת חובה להזכירו כאן, הלא הוא שדה התקשורת. עולם התקשורת הוא מיקרוקוסמוס עם חוקים משלו, שמוגדר על-פי מעמדו בעולם הגדול, ועל-פי כוחות המשיכה והדחייה שמפעילים עליו מיקרוקוסמוסים אחרים. לומר שהוא אוטונומי, ששולטים בו חוקים משלו, פירושו לומר שאי-אפשר להבין ישירות את המתרחש בעיתונות באמצעות תופעות חיצוניות. זאת היתה ההנחה שבגללה סברתי קודם לכן שאי אפשר לתרץ את המתרחש בעיתונות במונחים כלכליים גרידא. לדוגמה, העובדה שערוץ TFI נמצא בבעלות חברת בואיג אינה יכולה כשלעצמה להסביר את כל מה שמתרחש בערוץ זה. ברור שהסבר, שאינו מביא בחשבון עובדה זו, ילקה בחסר, אבל הסבר, שיתחשב אך ורק בעובדה זו, ילקה בחסר באותה מידה. קיימת גירסה מקוצרת של המטריאליזם, הקשורה למסורת המרקסיסטית, שאינה מסבירה שום דבר, ורק מוקיעה מבלי להבהיר.
שדה הוא מרחב חברתי מובנה, זירה של כוח – יש בו שולטים ונשלטים, יש בו יחסים מתמידים, מתמשכים, של חוסר שיוויון ששוררים בתוך המרחב הזה - שהוא גם שדה קרב לשימור או לשינוי יחסי הכוחות הללו. בתוך עולם זה משתמש כל גורם, בהתחרותו באחרים בכוח (היחסי) שיש בידו ואשר מגדיר את מעמדו בתוך השדה, וכפועל יוצא את האסטרטגיות שינקוט. התחרות הכלכלית בין ערוצים או בין עיתונים על הקוראים או על הצופים או, כמו שאומרים, על נתחי השוק, מתורגמת בחיי המעשה לתחרות בין העיתונאים, תחרות שבה מתאמצים להשיג דברים מיוחדים לה – הסקופ, …החדשה הבלעדית, המוניטין המקצועי וכיוצא באלה – ואשר אין חווים אותה ואין רואים בה מאבק כלכלי בלבד לצורך רווחים כספיים גרידא; ועם זאת היא כפופה כל הזמן לאילוצים הקשורים למעמדו של הגוף העיתונאי כפי שהוא משתקף ביחסי הכוחות הכלכליים והסמליים. כיום מתקיימים יחסים אובייקטיביים סמויים בין אנשים שאולי לא ייפגשו לעולם, בין לה מונד דיפלומטיק אם ניקח מקרה קיצוני, ובין TF1 , ובכל מעשיהם הם נאלצים להביא בחשבון, באופן מודע או בלתי מודע, את האילוצים הניכפים עליהם ואת ההשפעות הנובעות מעצם השתייכותם לאותו עולם. במילים אחרות, אם אני רוצה לדעת היום מה יגיד או יכתוב עיתונאי מסוים, מה יהיה לדעתו מובן מאליו או בלתי מתקבל על הדעת, טבעי לו או מתחת לכבודו, עלי לדעת מה מעמדו בתוך המרחב הזה, זאת אומרת מה העוצמה הספציפית שמחזיק בה גוף התקשורת אליו הוא משתייך, שאותה ניתן למדוד, בין שאר מדדים, בעזרת חשיבותו הכלכלית, בעזרת נתחי השוק, אבל גם בעזרת משקלו הסימלי, שאותו קשה יותר לכמת. (אכן, לצורך השלמת הבירור יש להתחשב גם במעמדו של שדה התקשורת הלאומי בתוך שדה התקשורת העולמי, וגם, לדוגמא, בהגמוניה הכלכלית-טכנית, ובעיקר הסימלית, של הטלוויזיה האמריקנית, שעיתונאים רבים רואים בה מודל ומקור לרעיונות, לנוסחאות, לשיטות עבודה).
כוח של בנאליזציה
נשוב לבעיית האפקטים של הופעת הטלוויזיה. נכון שתמיד היתה התנגדות, אבל מעולם לא באינטנסיביות כזאת (אני עושה פשרה בין "לראשונה ב-" לבין "מה שהיה הוא שיהיה"). הטלוויזיה, מעצם העובדה שניחנה ביכולת תפוצה שכזאת, מעמידה את עולם התקשורת הכתובה ואת העולם התרבותי בכלל בפני בעיה איומה. בהשוואה אליה מתגמדת עיתונות ההמונים, שמפניה התחלחלו הכל (ריימונד ויליאמס הציע היפותזה שכל המהפכה הרומנטית בשירה נגרמה בגלל התפלצותם של הסופרים האנגלים נוכח הופעת העיתונות ההמונית). בגלל ממדיה, משקלה היוצא דופן באמת, הטלוויזיה מייצרת אפקטים שגם אם אינם חסרי תקדים, הם בבחינת חידוש.
לדוגמה, הטלוויזיה יכולה לכנס מול המרקע בערב אחד לצפייה במהדורת החדשות של השעה שמונה יותר אנשים מכל העיתונים היומיים הצרפתיים, עיתוני בוקר וערב כאחד. אם המידע שמספק מדיום כזה נעשה מידע שווה לכל נפש, בלי צרימות, הומוגני, ההשלכות האפשריות מבחינה פוליטית ותרבותית הן ברורות. זהו חוק ידוע: ככל שגדולה שאיפתו של גוף תקשורת או אמצעי ביטוי אחר כלשהו להגיע אל קהל רחב, כך הוא חייב לאבד את הצרימות שיש בו, את כל מה שעלול לפלג, להרחיק - חישבו על פארי-מאץ'' - ולהקפיד "לא לזעזע אף אחד" כמו שאומרים, לא להעלות לעולם בעיות, ואם כן אז רק בעיות שלא יעוררו סקנדל. בחיי היום-יום מדברים הרבה על מזג האוויר, מפני שבסוגיה זו אנחנו בטוחים שלא נגיע לידי התנגשות - חוץ מאשר בשיחה עם איכר, שזקוק לגשם בעוד אתם נמצאים בחופשה - זהו הנושא הsoft- בה"א הידיעה. ככל שמרחיב עיתון את תפוצתו, כך הוא נוטה לטפל בנושאים כלליים ולא לעשות צרות. את המושא בונים על-פי קטגוריות התפישה של הנמען.
משום כך כל העבודה הקולקטיבית הזאת, שמגמתה ליצור הומוגניזציה ובנאליזציה, ליצור "קונפורמיזם" ו"דה-פוליטיזציה", וכדומה, שתיארתי כאן, מתאימה בהחלט, על-אף שאינה מכוונת בעצם כלפי איש, על-אף שאיש לא חשב או רצה אותה במונחים כאלה. זו תופעה הנצפית תכופות בעולם החברתי: אנו עדים להתרחשויות שאיש אינו רוצה בהן, אבל הן ניראות כאילו עומדת מאחוריהן יד מכוונת ("בשביל זה יש…"). כאן טמונה הסכנה שבביקורת פשטנית: היא מוותרת על כל העמל הכרוך בהבנת התופעה הזו שאיש לא רצה באמת להביא להיווצרותה, שמי שעוסק במימונה לא היה צריך להתערב על מנת שתיווצר. ובכל זאת, מתקבל בסופו של דבר מין תוצר משונה כמו "יומן החדשות בטלוויזיה", שמתאים לכולם, שמאשר את הדברים הידועים כבר, והעיקר - שמותיר את המיבנים המנטליים על כנם. ישנן מהפכות שנוגעות ליסודות החומריים של חברה, שבדרך כלל מזכירים אותם - הלאמת רכוש הכנסייה - ומהפכות סימליות, שאותן מבצעים האמנים, המדענים, הנביאים הדתיים הגדולים, ולפעמים, לעיתים נדירות יותר, נביאים פוליטיים גדולים, והן נוגעות למיבנים המנטליים, כלומר משנות את האופן שבו אנו רואים וחושבים. בתחום הציור עשה זאת מאנה (Manet), שהפך על פיה תפישה בסיסית, שעליה נשענה כל ההוראה האקדמית בציור, תפישת הניגוד בין העתיק למודרני. אילו נטה מכשיר רב-עוצמה כמו הטלוויזיה, אפילו במעט, לכיוון מהפכה סימלית מסוג זה, אני מבטיח לכם שמיד היו נחפזים לעצור אותו… מסתבר שגם מבלי שנבקש ממנה, ואך ורק בגלל היגיון התחרות לבדו והמנגנונים שהזכרתי, הטלוויזיה אינה עושה אף צעד בכיוון זה. היא הסתגלה בצורה מושלמת למיבנים המנטליים של הציבור. אפשר להזכיר את המוסרנות של הטלוויזיה, את פן הטלתרום שיש לנתח אותו במסגרת היגיון זה. "עם יפִי-נפש," אמר ז'יד, "עושים ספרות, קלוקלת", אבל עם יפי-נפש עושים רייטינג. יש מקום להרהר במוסרנות של אנשי הטלוויזיה: לעיתים קרובות הם ציניים, אבל דבריהם מצטיינים בקונפורמיזם מוסרי מופלג. מגישי החדשות, מנחי תוכניות הדיון, פרשני הספורט שלנו, נעשו שוטרי-תנועה קטנים של המצפון, ובלי להתאמץ במיוחד, הם ממנים עצמם לדוברים של מוסר שהינו זעיר-בורגני טיפוסי, אומרים לנו "מה צריך לחשוב" על מה שהם מכנים "בעיות חברתיות", כמו אלימות בפרברים או בבתי הספר. אותו דבר קורה בתחום האמנות והספרות: התוכניות ה"ספרותיות" המפורסמות ביותר משרתות - באופן כנוע יותר ויותר - את הערכים המקובלים, את הקונפורמיזם ואת האקדמיזם, במילים אחרות את ערכי השוק.
העיתונאים - בעצם יש לומר שדה העיתונות - חייבים את חשיבותם החברתית לעובדה שהם מחזיקים למעשה במונופול על מכשירי ההפקה והשידור ההמוניים של המידע, ובאמצעות מכשירים אלה הם שולטים בגישה שיש לאזרח הפשוט, אבל גם ליצרני תרבות אחרים, מדענים, אמנים, סופרים, אל מה שמכונה בדרך כלל "המרחב הציבורי", כלומר אל התפוצה הרחבה. (במונופול זה נתקלים יחידים או קבוצות בבקשם להפיץ ברבים מידע). למרות העובדה שלעיתונאים יש מעמד נחות וכפוף למרוּת, בקרב שדות הייצור התרבותי, הם מפעילים בכל זאת גירסה נדירה של שררה: בידיהם הכוח על האמצעים המאפשרים ביטוי פומבי, קיום ציבורי, נגישות אל ההכרה הציבורית (וזה בלבד, בעיני הפוליטיקאים ואינטלקטואלים מסוימים, מהווה עניין של חיים ומוות). כל זה מביא לכך שהם מוקפים (על כל פנים החזקים מביניהם) בהערכה שבדרך כלל אינה פרופורציונלית למעלותיהם האינטלקטואליות… והם יכולים להטות חלק מההערכה הזאת לתועלתם הפרטית (עיתונאים, אפילו הידועים שבהם, נמצאים בעמדה של נחיתות מיבנית בהשוואה לקטגוריות של אנשים שמדי פעם הם נמצאים בעמדת שררה עליהם, כמו האינטלקטואלים שעם שורותיהם הם היו משתוקקים להימנות, והפוליטיקאים. עובדה זו יכולה מן הסתם להסביר את נטייתם העיקבית לאנטי-אינטלקטואליזם).
אבל בעיקר, כיוון שיש להם גישה מתמדת לניראות הציבורית, להתבטאות בקנה מידה גדול, דבר ששום יצרן תרבות אחר, אפילו מפורסם מאוד, לא היה מעלה בדעתו לפני הופעת הטלוויזיה, הם יכולים לכפות על כלל החברה את עקרונות ראיית העולם שלהם, את הבעיות המטרידות אותם, את נקודת מבטם. כנגד זאת אפשר לטעון, שעולם התקשורת מפולג, ושיש בו הבדלים וגוונים, גיוון, ולכן הוא יכול לייצג את כל ההשקפות, את כל נקודות המבט, ויכול לתת לכולן ביטוי (ואמנם נכון, אם אתה רוצה לחצות את המסך העיתונאי אתה יכול, עד לנקודה מסוימת, ובתנאי שיש לך משקל סימלי מינימלי, לנצל את התחרות בין העיתונאים והעיתונים). אבל נותרת בעינה העובדה ששדה העיתונות, כמו שדות אחרים, נשען על מיכלול של הנחות מוקדמות ואמונות משותפות (מעבר לחילוקי-הדעות). הנחות מוקדמות אלה מנוסחות כמערכות מסוימות של קטגוריות חשיבה, בזיקה מסוימת ללשון, בכל הקשור למשל למושג כמו "עובר מסך", והן הבסיס לעיקרון הסלקציה שבאמצעותו פועלים במציאות החברתית, ובתוך מיכלול ייצור הסימלי. אין שיח (ניתוח מדעי, מניפסט פוליטי וכדומה) ואין פעולה (הפגנה, שביתה וכדומה) שאינם נאלצים, כדי לקבל גישה לדיון הציבורי, לציית למבחן זה של הסלקציה העיתונאית, כלומר לצנזורה האדירה הזאת שעושים העיתונאים, אף מבלי לדעת, כשהם זוכרים רק את מה שמצליח לעניין אותם, "למשוך את תשומת ליבם", כלומר שמשתלב בקטגוריות שלהם, במסננת שלהם, כשהם דוחים באדישות ביטויים סימליים הראויים להגיע לציבור האזרחים.
השלכה אחרת, קשה יותר לתפישה, של הגידול במשקלה היחסי של הטלוויזיה במרחב אמצעי ההפצה, ושל משקל האילוץ המסחרי המעיק על הטלוויזיה הזאת שנעשתה דומיננטית, היא שהטלוויזיה עברה ממדיניות של פעולה תרבותית למעין דמגוגיה "ספונטניסטית" (שכוכבה דרך כמובן בעיקר בטלוויזיה, אבל היא כובשת גם את העיתונים הנחשבים רציניים: הם נותנים יותר ויותר מקום למעין גירסה של מכתבים למערכת, שהם מכנים בימות חופשיות, או מדור הדעות החופשיות). לטלוויזיה של שנות החמישים היו יומרות תרבותיות והיא השתמשה במידת-מה במונופול שלה כדי להנחיל על הכל מוצרים עם יומרות תרבותיות (סרטים דוקומנטריים, עיבודים ליצירות קלאסיות, דיונים תרבותיים וכדומה) ולעצב את טעם הקהל; הטלוויזיה של שנות ה90- שוקדת לנצל את הטעם הזה ולהחמיא לו כדי להגיע לקהל הצופים הגדול ביותר, ולכן היא מציעה לצופי הטלוויזיה מוצרים גולמיים, שהפרדיגמה שלהם זה הטוק-שואו, פרוסות חיים, הצגה לראווה בלי כחל וסרק של חוויות מהחיים, בדרך כלל קיצוניות, כדי לספק סוג מסוים של מציצנות ואקסהיביציוניזם (כמו גם משחקי הטלוויזיה, שאנשים משתוקקים להשתתף בהם, גם כצופים פשוטים, כדי לזכות ברגע של ניראוּת). עם זאת, איני שותף לנוסטלגיה של אנשים מסוימים כלפי הטלוויזיה הפדגוגית-סמכותית של העבר, ואני סבור שלא היה לה שום יתרון על הספונטניזם הפופוליסטי והכניעה הדמגוגית לטעם העממי של היום, משום שגם אז היא לא עשתה שימוש דמוקרטי באמת באמצעי התקשורת ההמונית.
מאבקים לשיפוט הרייטינג
צריך אם כן לראות מעבר למראית-העין, מעבר למה שניראה באולפן ואף מעבר לתחרות הפנימית בתוך שדה התקשורת, כדי להגיע עד ליחסי הכוחות בין הגופים השונים, שקובעים אפילו את צורתם של קשרי הגומלין. כדי להבין מדוע כיום יש לנו ויכוח קבוע כזה או כזה בין עיתונאי זה או אחר, יש להסביר כאן את מעמדם של גופי התקשורת, שאנשים אלה הם נציגיהם, במרחב העיתונאי, ואת מעמדם של העיתונאים בתוך גופים אלה. ידיעה זו נחוצה גם כדי להבין מה יכול לכתוב בעל מאמר המערכת בעיתון לה מונד ומה שהוא אינו יכול לכתוב. אילוצי המעמד מתורגמים לאיסורים או לציוויים של אתיקה: "זה לא מתאים למסורת של לה מונד", או "זה מנוגד לרוחו של לה מונד", "אצלנו לא עושים דברים כאלה", וכן הלאה. כל הלקחים הללו, המנוסחים כמצוות אתיות, אינם אלא תרגום מכלי שני של מיבנה השדה באמצעות אדם אחד הממלא תפקיד אחד במרחב הזה.
אבל התופעה החשובה ביותר היא, שבאמצעות הגידול במשקל הסימלי של הטלוויזיה, והגידול במשקל הסימלי של הערוצים המתמסרים בציניות יתרה ובהצלחה גדולה לחיפוש אחר הסנסציוני, הראוותני והיוצא-דופן, משתלטת על שדה העיתונות כולו ראייה מסוימת של המידע, שעד עתה היתה נחלתם של העיתונים הנקראים צהובים. וכפועל יוצא, ניראה שסוג מסוים של עיתונאים, שאותם מגייסת הטלוויזיה כהוצאה כספית גדולה על-שום יכולתם להתכופף לפי ציפיות הציבור הפחות בררן ללא שום נקיפות מצפון, כלומר העיתונאים הכי ציניים, הכי אדישים לכל צורה של אתיקה מקצועית וכל שכן לכל תהייה פוליטית, נוטים לאכוף "ערכים", טעם, סיגנון חיים ודיבור, "אידיאל האנושי", על ציבור העיתונאים כולו בגלל התחרות על נתחי השוק נוטות תחנות הטלוויזיה במידה גוברת למשוך בחוטים הידועים של העיתונות הצהובה, ומעניקות את המקום הראשון, ולפעמים את כל המקום כולו, לזוטות ולחדשות הספורט: יותר ויותר אנו רואים, שלא חשוב מה התרחש בעולם: יומן הטלוויזיה ייפתח בתוצאות אליפות צרפת בכדורגל או באירוע ספורט אחר, שתוכנן כך שיוכל לפרוץ אל חדשות השעה שמונה, או בצד האנקדוטי והפולחני ביותר של החיים הפוליטיים (ביקורים של ראשי-מדינה זרים, ביקורו של ראש-המדינה בחו"ל, וכדומה), שלא להזכיר אסונות טבע, תאונות, שריפות, וכל מה שיכול לעורר עניין מתוך סקרנות פשוטה, ושאינו דורש שום מיומנות קודמת כלשהי, ודאי שלא מיומנות פוליטית. הזוטות, כבר אמרתי, מרוקנות את הפוליטיקה, יוצרות דה-פוליטיזציה, מגמדות אח חיי העולם לאנקדוטות ולרכילות (שיכולה להיות לאומית או עולמית, בעזרת חיי הכוכבים ובתי המלוכה), וממקדות את תשומת הלב באירועים חסרי משמעות פוליטית, שאותם משדרים בנימה דרמטית כדי "להפיק מהם לקחים" או כדי להפוך אותם ל"בעיות חברתיות": בנקודה זו מזעיקים בדרך כלל לעזרה את הפילוסופים של הטלוויזיה, כדי להעניק משמעות לדברים טפלים, מקריים, אנקדוטיים, שאותם העלו בצורה מלאכותית על הבימה והפכו לאירוע, לבישת רעלה בבית ספר, תקיפה של מורה, או כל "תופעה חברתית" אחרת, שבכוחה לעורר מחאות פתטיות נוסח פינקלקרוט או הגיגים מוסרניים נוסח קונט-ספונוויל. אותו חיפוש אחר הסנסציוני, קרי אחר ההצלחה המסחרית, יכול גם להוביל לבחירת זוטות, שכשהן מופקרות למיבנים הפרועים של הדמגוגיה (הספונטנית או המתוכננת), הן עשויות לעורר התעניינות עצומה כי הן מחמיאות לדחפים ולרגשות האלמנטריים ביותר: (פרשיות כמו חטיפת ילדים ושערוריות שמעוררות מחאה ציבורית), ואף צורות מוביליזציה רגשיות ובידוריות גרידא, או צורות שהן יצריות באותה מידה, אבל תוקפניות עד כדי עשיית לינץ' סימלית, כמו רציחות ילדים ותקריות הקשורות בקבוצות שיש עליהן סטיגמה.
משתפי הפעולה
אבל העיתונות מפעילה כוחות ומניפולציות גם באופן מעודן יותר, באמצעות עיקרון הסוס הטרויאני, כלומר באמצעות החדרה לתוך עולמות אוטונומיים, של יצרנים הטרונומים, שנעזרים בכוחות חיצוניים כדי לזכות בגושפנקא שאינם יכולים לקבל מעמיתיהם-למקצוע. אנשים אלה, סופרים הכותבים למען לא-סופרים, פילוסופים הכותבים למען לא-פילוסופים וכן הלאה, יקבלו ציון טלוויזיוני, משקל עיתונאי שאין לו ולא כלום עם משקלם הסגולי בעולמם הספציפי. זו עובדה: אפילו הוועדות של CNRS מתחשבות יותר ויותר בגושפנקא של התקשורת בתחומי-ידע מסוימים. כאשר מפיק זה או אחר של תוכניות טלוויזיה או רדיו מזמין חוקר, הוא מעניק לו סוג של הכרה, שעד היום היתה בבחינת אות קלון דווקא. רק לפני שלושים שנה התייחסו בחשדנות עמוקה מאוד לכישרונותיו האקדמיים של ריימון ארון, שאינם מוטלים בספק, משום שהיה לו קשר לאמצעי התקשורת בהיותו עיתונאי בעיתון פיגארו. כיום חלה תמורה כה מהותית ביחסי הכוחות בין השדות, שהקריטריונים החיצוניים להערכה - ההופעה אצל פּיבו, הגושפנקא בתוכניות התרבות, תוכניות הדיוקן - מתחרים יותר ויותר בהערכת העמיתים למקצוע. מוטב לקחת דוגמה מהעולם הטהור ביותר, עולם המדעים ה"קשים" (בעולם מדעי החברה יהיה הדבר מסובך, כי הסוציולוגים מטפלים בעולם החברתי, שבו יש לכל אחד מאיתנו יד ורגל, ואינטרסים, כך שכל אחד בוחר לעצמו סוציולוג טוב או רע מטעמים שאין להם ולא כלום עם הסוציולוגיה). בתחומי-ידע שעודם בלתי-תלויים למראית עין, כמו ההיסטוריה או האנתרופולוגיה, או הביולוגיה והפיסיקה, צוברת חוות-דעתה של התקשורת חשיבות הולכת וגוברת, כיוון שהשגת תקציבים עלולה להיות תלויה במידת הפירסום, שכבר אי אפשר לדעת אם הוא תוצאה של גושפנקא תקשורתית או של מוניטין מקצועיים. ניראה שאני מגיע כאן לידי הפרזה, אבל למרבה הצער אני יכול להציג דוגמאות אין-סוף לפלישתם של כוחות התקשורת, דהיינו כוחות כלכליים מתוקשרים באמצעי התקשורת, אפילו לעולם המדע הטהור. משום כך השאלה האם יש להתבטא בטלוויזיה היא שאלה מרכזית ביותר, והייתי רוצה שהקהילה המדעית תדון בה ברצינות. חשוב שפיתוח מודעות למנגנונים שתיארתי יוביל לניסיונות משותפים להגן על אי-התלות, שהיא התנאי להתקדמות מדעית, מפני שתלטנותה המתעצמת של הטלוויזיה.
הבחירה שבחרו הסופרים הצרפתיים תחת הכיבוש היא דוגמה מיוחדת ליישום העיקרון שאני קורא לו "חוק ז'דאנוב": ככל שיצרן תרבות הוא בלתי-תלוי, עשיר בהון סגולי וממוקד אך ורק בשוק המוגבל שבו לקוחותיו היחידים הם המתחרים שלו, כך תגבר נטייתו לגלות התנגדות. לעומת זאת, ככל שהוא מייעד את מוצריו לשוק ההפצה הרחב (כמו כותבי מסות, סופרים- עיתונאים, כותבי רומנים קונפורמיסטיים) כך תגבר נטייתו לשתף פעולה עם הכוחות החיצוניים, מדינה, כנסייה, מפלגה, ובימינו עיתונות וטלוויזיה, ולהכפיף את עצמו לפקודותיהם.
זכות הכניסה וחובת היציאה
ברצוני להקדיש עתה מילים אחדות לשאלת היחסים בין האזוטריות לאליטיזם. זו בעיה שבה התחבטו, ולעיתים גם הסתבכו, כל ההוגים החל מהמאה ה19-. לדוגמה מלארמה, שהיה לסמל הסופר האזוטרי, הטהרן בה"א הידיעה, הכותב למען מתי-מספר בלשון שאינה מובנת לציבור הרחב, שהתלבט כל ימיו במאמצים להעניק לכלל הציבור את הישגיו בעבודתו כמשורר. אילו היו אז אמצעי תקשורת, זה האיש שהיה שואל את עצמו: "האם אלך לטלוויזיה? איך ליישב את הסתירה בין דרישת ה"טוהר", שהיא חלק בלתי נפרד מכל סוג של עבודה מדעית או אינטלקטואלית, ואשר מובילה לאזוטריזם, לבין השאיפה הדמוקרטית להעניק נכסים אלה למספר אנשים רב ככל האפשר?" אמרתי שהטלוויזיה מייצרת שני אפקטים: מחד היא מנמיכה את סף רשות הכניסה לשדות אחדים, הפילוסופיה, המשפטים וכדומה: היא יכולה להעניק תואר של סוציולוגים, סופרים או פילוסופים וכיוצא בזה לאנשים שלא זכו בזכות הכניסה על-פי ההגדרה הפנימית של המקצוע. מאידך, בידה האמצעי להגיע אל מספר רב ביותר של אנשים. אבל בעיני אין כמעט אפשרות להצדיק את השימוש בהגדלת הקהל כנימוק להנמכת סף הכניסה לשדה. יטענו כנגדי שאני נושא כאן דברים אליטיסטיים, שאני מגן על המצודה, הנתונה במצור, של המדע הגבוה או התרבות הגבוהה, ואף אוסר על העם להיכנס אליה (בכך שאני מנסה לאסור את השימוש בטלוויזיה בידי אלה המכתירים את עצמם לדוברי העם, עם המשכורות שלהם ורמת החיים המדהימה שלהם, בתירוץ שהם יודעים איך לדבר אל העם, ולהיבחר על-ידי הרייטינג). למעשה, אני מגן על התנאים ההכרחיים לייצור ולהפצת היצירות הנעלות ביותר של האנושות. כדי להימנע מחלופת האליטיזם והדמגוגיה, יש לשמר, ואף להעלות, את זכות הכניסה לשדות היצירה - אמרתי שהייתי רוצה שכך יהיה בסוציולוגיה, שרוב צרותיה באות לה מהעובדה שסף הכניסה אליה נמוך מדי, ולחזק זאת עוד יותר על-ידי חובת היציאה, בתוספת שיפור תנאי היציאה ואמצעיה.
מהלכים עלינו אימים בעניין המכנה המשותף הנמוך (זהו מוטיב מוכר בחשיבה הריאקציונית, שמוצאים לדוגמה אצל היידגר). למעשה, זו יכולה להיות תוצאה של החדרת דרישות התקשורת לשדות הייצור התרבותי. בעת ובעונה אחת יש להגן על האזוטריות, שמעצם הגדרתה היא חלק בלתי נפרד מכל מחקר חלוצי, ולפתוח את האזוטרי לציבור, להיאבק כדי להשיג אמצעים לעשות זאת בתנאים טובים. במילים אחרות, יש להגן על תנאי הפקה הנחוצים לקידום האוניברסלי, ובה בעת יש לעשות מאמצים להרחיב את תנאי הגישה לאוניברסלי, כדי לעשות כך שבהדרגה יוכלו אנשים רבים יותר לענות על התנאים הדרושים כדי להטמיע את האוניברסלי. ככל שרעיון מורכב יותר, מפני שנוצר בתוך עולם בלתי תלוי, כך קשה יותר להסביר אותו לציבור. כדי להתגבר על מיכשול זה צריך שהיצרנים, הספונים להם במצודתם הקטנה, יידעו לצאת מתוכה ולהיאבק, ביחד, למען תנאי הפצה טובים; להיאבק גם, בשיתוף עם המורים, עם האיגודים המקצועיים, עם עמותות וכן הלאה, כדי שהקולטים יקבלו חינוך שמטרתו להעלות את רמת הקליטה שלהם. שכחנו, שמייסדי הרפובליקה במאה ה19- אמרו, שמטרת החינוך איננה רק ידיעת קריאה, כתיבה ומנייה כדי שאפשר יהיה ליצור עובד טוב, אלא להעניק לו את האמצעים ההכרחיים כדי להיות אזרח טוב, כדי להבין את החוקים, כדי להבין את זכויותיו ולהגן עליהן, להקים איגודים מקצועיים… יש לעמול כדי שתנאי הכניסה לאוניברסלי יהיו לנחלת הכלל.
אפשר וצריך להיאבק נגר הרייטינג בשם הדמוקרטיה. זה ניראה כסתירה, כי האנשים המגינים על מלכות הרייטינג טוענים שאין דבר דמוקרטי ממנו (זו הטענה החביבה על המפרסמים הציניים ביותר, בתמיכת סוציולוגים מסוימים, שלא להזכיר את כותבי-המסות צרי-אופקים, המזהים בין מתיחת ביקורת על הסקרים - והרייטינג - לבין מתיחת ביקורת על הבחירות הכלליות), שיש להשאיר בידי הבריות את החופש לשפוט, לבחור ("הדעות הקדומות שלך, בתור אינטלקטואל אליטיסטי, הן שמביאות אותך לחשוב שכל זה בזוי"). הרייטינג הוא פסק-דינו של השוק, של הכלכלה, זאת אומרת של חוקיות חיצונית ומסחרית טהורה. הכניעה לדרישות מכשיר השיווק הזה היא המקבילה המדויקת בתחום התרבות לדמגוגיה המכוונת על-פי משאלי דעת קהל בתחום הפוליטיקה. הטלוויזיה המונהגת בידי הרייטינג תורמת לכך שהצרכנים, שהם כביכול חופשיים ויודעי דבר, נכבלים באילוצי השוק, שאין להם ולא כלום עם ההבעה הדמוקרטית של השקפה קיבוצית נאורה ורציונלית, של תבונה ציבורית, כפי שרוצים הדמגוגים הציניים לשכנע אותנו. ההוגים הביקורתיים והאירגונים שעליהם מוטל להביע את האינטרסים של הנשלטים, רחוקים מאוד מלחשוב בצלילות על הבעיה הזו. וזה תורם לא במעט לחיזוק כל המנגנונים שניסיתי לתאר.
המטאמורפוזה של הטעם
המטאמורפוזה של הטעם
פייר בורדייה
איך משתנים הטעמים? האם אפשר לתאר בצורה מדעית את ההגיון של ההשתנות שעובר הטעם?
לפני שמשיבים על השאלות האלה, יש לזכור איך מתהווים טעמים, כלומר אותם דפוסי התנהגות (ספורט, פעילויות בשעות הפנאי וכו') ופריטי רכוש (רהיטים, עניבות, כובעים, ספרים, תמונות, בני-זוג וכו') שבאמצעותם מתבטא הטעם, הנתפס כעקרון הבחירה שהופעלה בדרך זו.
כדי שיהיו טעמים, צריך שיהיו נכסים מסווגים, "טוב טעם" או "חוסר טעם", "מובחר" או "המוני", נכסים מסווגים אך בעת ובעונה אחת גם מסוגים, מדורגים בהירארכיה אך גם מדרגים בהירארכיה וכן גם אנשים הניחנים בעקרונות הסיווג, בטעמים, המאפשרים להם לאתר מבין אותם נכסים את המתאימים להם, את הנכסים שהם "לטעמם". למעשה ייתכן גם קיומו של טעם בלי נכסים (טעם במובן של עקרון סיווג, עקרון חלוקה, כושר הבדלה) ונכסים בלי טעם. אנשים יאמרו למשל: "עברתי בכל הבוטיקים בעיר נוישאטל ולא מצאתי שום דבר לטעמי". הדבר מעורר את השאלה מהו אותו טעם הקודם לנכסים העשויים להשביע אותו (בניגוד למימרה: Ignoti nulla cupido, את הלא-ידוע אין חומדים).
עם זאת ייתכנו גם מקרים שבהם הנכסים לא ימצאו "צרכנים", שהנכס יהיה לטעמם. הדוגמה המובהקת לנכסים כאלה, המקדימים את טעם הצרכנים היא זו של ציור האוונגארד או מוסיקת האוונגארד, שמאז המאה ה19- אינם מוצאים את הטעם התואם אותם אלא זמן רב לאחר שייצרו אותם, לפעמים הרבה אחרי מות היצרן. ואז מתעוררת השאלה אם הנכסים המקדימים את הטעמים (פרט לטעמם של היצרנים, כמובן) תורמים לעיצוב הטעמים; שאלת יעילותו הסמלית של ההיצע של הנכסים או, ליתר דיוק, שאלת האפקט שיש למימושו של טעם מסוים, טעמו של האמן, בצורת נכסים.
וכך מגיעים להגדרה זמנית: הטעם, כלומר מכלול דפוסי ההתנהגות ופריטי הרכוש של אדם או של קבוצה, הוא תוצר של מפגש (של הרמוניה קבועה מראש) בין נכסים לבין טעם (כשאני אומר, שביתי הוא "לטעמי", אני אומר שמצאתי בית שמתאים לטעמי, בית שבו טעמי מזהה את עצמו, מוצא את עצמו). בין הנכסים האלה יש לכלול (אפילו אם זה יזעזע) גם את כל מושאי הבחירה, הקירבה מתוך בחירה, כמו מושאי החיבה, הידידות או האהבה.
קודם הצגתי את השאלה בצורה אליפטית: באיזו מידה הנכס, שהוא מימוש של טעמי, פוטנציאל שהתגשם, מעצב את הטעם המזהה את עצמו בה? אהבת האמנות מדברת לעיתים קרובות בשפת האהבה: אהבה ממבט ראשון היא המפגש הפלאי בין ציפיה לבין מימושה. היא גם היחס בין עם לבין נביאו או נושא דברו: "לא היית מחפש אותי לולא מצאתני". האיש שמדובר בו הוא אדם שהיה לו בפוטנציה משהו לומר, ולא ידע זאת עד שלא נאמר לו. מבחינה מסוימת אין הנביא תורם דבר; הוא אינו מטיף אלא למומרים. אבל גם להטיף למומרים פירושו לעשות משהו. פירושו לממש את הפעולה החברתית האופיינית הזאת, המאגית כביכול, את המפגש בין מימוש לבין ציפיה, בין מבע לשוני לבין דיספוזיציות הקיימות רק במצב של דפוסי התנהגות. הטעמים הם תוצר של המפגש הזה בין שני מסלולים - האחד במצב של אובייקטיפיקציה והאחרת במצב מוטמע - המתאימים זה לזה באופן אובייקטיבי. מכאן, כנראה, אחר המימדים של המפגש הפלאי עם יצירת האמנות: לגלות משהו ההולם את טעמך פירושו לגלות את עצמך, לגלות מה שאתה רוצה ("זה בדיוק מה שרציתי"), מה שהיה לך להגיד ולא ידעת להגיד ולפיכך גם לא ידעת.
במפגש בין יצירת האמנות והצרכן חסר צד שלישי, זה שייצר את היצירה, זה שעשה דבר מסוים על פי טעמו, בזכות יכולתו להפוך את טעמו לאובייקט, להעבירו ממצב נפשי - או יותר נכון ממצב גופני - לדבר הנראה לעין ותואם את טעמו. האמן הוא מקצוען הטראנספורמציה של המובלע למפורש, מקצוען האובייקטיפיקציה ההופך את הטעם לאובייקט, המממש את הפוטנציאל, כלומר את החוש הפרקטי הזה ליופי שלא ניתן להכירו אלא על-ידי מימושו. החוש הפרקטי ליופי הוא למעשה שלילי בתכלית ובנוי כמעט לגמרי על דחייה. במה שנוגע למוצר שמימש, יחסו של מממש הטעם דומה לזה של הצרכן: המוצר יכול להיות לטעמו או שלא לטעמו. מכירים בו את המיומנות הדרושה כדי לממש טעם. ליתר דיוק, האמן הוא האיש שאנו מכירים בתור שכזה מתוך שאנו מזהים את עצמנו במה שהוא עשה, מתוך שאנו מזהים במה שהוא עשה את מה שהיינו עושים בעצמנו לו רק ידענו איך. האמן הוא "יוצר" - מלת קסם שניתן להשתמש בה מרגע שמגדירים את הפעולה האמנותית כפעולה מאגית, כלומר חברתית מובהקת. (לדבר על יצרן, כפי שצריך לעיתים קרובות לעשות, כדי להתנתק מהתפיסה המקובלת הרואה באמן יוצר - ומתוך ידיעה שבכך אנו מוותרים על השותפות המיידית שהלשון הזאת מבטיחה לנו הן בקרב היוצרים והן בקרב הצרכנים, האוהבים לראות את עצמם כיוצרים, כשהקריאה נתפסת אז כיצירה מחדש - לדבר על יצרן בצורה כזאת פירושו לחשוף את עצמנו לאפשרות לשכוח, שהאקט האמנותי הוא אקט ייצור מסוג מיוחד במינו, מפני שהוא צריך להביא לידי קיומו המוחלט של משהו שכבר נמצא קודם, בעצם הציפיה להופעתו, ולהביא אותו לידי קיום בצורה לגמרי אחרת, כלומר כדבר קדוש, כמושא לאמונה).
הטעמים, כמכלול בחירות הנעשות על-ירי אדם מסויים, הם אפוא תוצר של המפגש בין הטעם הממומש של האמן לבין טעמו של הצרכן. נותר לנו לנסות להבין איך קורה שבנקודת זמן מסוימת יש נכסים לכל הטעמים (אפילו אם ברור שאין טעמים לכל הנכסים); איך קורה, שהלקוחות השונים ביותר מוצאים להם מושאים לטעמם. (בכל הניתוח הזה, אפשר להמיר בדמיוננו את מוצר האמנות בנכס או באירוע דתי. האנלוגיה עם הכנסיה תראה, שהעדכון הנמהר במקצת של התפילה החליף היצע מונוליטי למדי בהיצע רב-גוני ביותר, שיש בו לספק כל טעם, מיסות בצרפתית, בלטינית, בגלימה, בלבוש אזרחי וכו'.) כדי להסביר התאמה פלאית-כביכול זו של ההיצע לביקוש (חוץ ממקרים בודדים המראים עלייה של ההיצע על הביקוש), אפשר היה להזכיר, כפי שעושה מקס ובר*, את החיפוש המודע אחר ההתאמה, את המיקח ומימכר המחושב בין הכמורה לבין ציפיות החילוניים. פירושו של דבר כאילו להניח שכומר אוונגאררי, המציע לתושבי פרבר פועלים מיסה "משוחררת", או כומר אינטגריסטי, האומר את התפילה בלטינית, מקיים קשר ציני, או לפחות מחושב, עם ציבור לקוחותיו, שהוא נכנס אתם ליחסי היצע-ביקוש מודעים לגמרי; שהוא מעודכן בכל הנוגע לביקוש - אין לדעת איך, שהרי הביקוש אינו יודע לנסח את עצמו וידע להכיר את עצמו רק כשיזהה את עצמו במימושו - ושהוא מתאמץ לספק אותו. (החשד הזה קיים תמיד לגבי סופר מצליח: ספריו הצליחו מפני שהוא הלך לקראת הביקוש בשוק, כלומר הביקוש הנחות ביותר, שקל ביותר לספקו, שהכי פחות ראוי לספקו). ההנחה היא אפוא שבאמצעות איזה "חוש ריח" ציני או טהור, היצרנים מתאימים את עצמם לביקוש: מי שמצליח הוא מי שהצליח "להשתחל" למקום הפנוי בשוק.
ההיפותזה שבדעתי להציע כדי לתאר את עולם הטעם בנקודת זמן מסוימת היא שונה לחלוטין, גם אם לעולם אין להוציא מהייצור התרבותי את הכוונות ואת המיקח והממכר המודע. (סקטורים מסוימים במרחב הייצור - וזו אחת התכונות המבחינות שלהם - מצייתים בצורה הצינית ביותר שאפשר להעלות על הדעת לחיפוש מחושב אחר הרווח, כלומר אחר המקום בשוק: נותנים נושא, נותנים שישה חורשים, נותנים שישה מליון, וה"סופר" צריך לעשות רומאן שיהיה רב-מכר). המודל שאני מציע חורג, איפוא, מן המודל המצטייר באופן ספונטאני ונוטה לראות בייצרן התרבות, בין שהוא סופר, אמן, כומר, נביא, מכשף, או עיתונאי, מעין מחשב כלכלי שכלתני, שבעזרת מין מחקר שוק מצליח לצפות מראש ולספק צרכים שבקושי ניתנים לניסוח ולפעמים אפילו לא ידועים, בצורה המאפשרת לו להפיק את הרווח הגדול ביותר מיכולתו לצפות מראש, ומכאן גם להקדים, את מהלכי המתחרים. למעשה יש מרחבי ייצור שבהם היצרנים עובדים כשעיניהם נשואות הרבה פחות אל לקוחותיהם, כלומר אל מה שמכונה קהל היעד, מאשר אל מתחריהם. (אלא שגם זהו ניסוח תכליתי המסתמך יותר מדי על אסטרטגיה מודעת). יותר נכון להגיד שהם עובדים בתוך מרחב שבו מה שהם מייצרים תלוי בצורה הדוקה ביותר בעמדתם במרחב הייצור (כאן עלי להתנצל בפני אלה שאינם רגילים לסוציולוגיה: אני חייב להציע ניתוח בלי אפשרות לנמק אותו בצורה פשוטה). במקרה של העיתונות, המבקר של ה"פיגארו" מייצר לא כשעיניו נשואות אל קהלו אלא בהתייחסות ל"נובל-אובזרבטר" (ולהיפך). לשם כך אין הוא צריך להתייחס אליו בצורה מכוונת: די לו ללכת בעקבות טעמו, בעקבות נטיותיו האישיות, כדי להגדיר את עצמו בניגוד למה שחושב או אומר המבקר מן הצד שכנגד, שגם הוא עושה אותו דבר עצמו. הוא חושב במונחים מנוגדים לביקורת של ה"נובל-אובזרבטר" בלי שהדבר אפילו יחדור לתודעתו. הדבר מתבטא בריטוריקה שלו, הבנויה בסגנון ההכחשה-מראש: בודאי יגידו שאני תרח זקן ושמרני בגלל שאני מעביר ביקורת על אראבאל, אבל אני מבין את אראבאל די טוב כדי להבטיח לכם שאין מה להבין. תוך שהוא מעודד את עצמו, הוא מעודד את קהל קוראיו, המודאג מן היצירות האלה המדאיגות בסתימותן - אם כי הקהל הזה מבין בהן מספיק כדי לחוש, שהן מבטאות דברים שהוא מבין היטב. אם לומר את הדברים בצורה קצת אובייקטיביסטית ודטרמיניסטית, הרי מה שמנחה את היצרן בשעת הייצור היא העמדה שהוא תופס במרחב הייצור. היצרנים מייצרים מוצרים מגוונים מטבע הדברים עצמם ובלי כל מאמץ לחפש את ההתבדלות (ברור שכל מה שאני מנסה להראות עומד בניגוד מוחלט לכל התיזות על הצריכה הראוותנית, תיזות המציגות את החיפוש המודע אחר השוני כעיקרון היחיד המנחה את השינוי בייצור ובצריכה התרבותית).
קיים אפוא הגיון של מרחב הייצור הגורמת לכך שהיצרנים, מרצונם או שלא מרצונם, מייצרים נכסים שונים. ההבדלים האובייקטיביים יכולים, כמובן, להתעצם סובייקטיבית, ומזה זמן רב קורה שהאמנים, המובדלים זה מזה אובייקטיבית, גם מנסים להתבדל - בעיקר באופן, בצורה, במה ששייך רק להם, ולא בנושא, בפונקציה. לומר, כפי שעשיתי לפעמים, שהאינטלקטואלים, כמו הפונמות, אינם קיימים אלא מחמת השוני, אין פירושו שביסודו של כל שוני עומד החיפוש אחר השוני: למרבה המזל לא די לחפש את השוני כדי למצוא אותו, ולפעמים, בעולם שבו הרוב מחפשים את השוני, מספיק לא לחפש אותו כדי להיות שונה מאוד...
ואיך תתבצע הבחירה מצד הצרכנים? בהתאם לטעם שלהם, כלומר על פי רוב בדרך השלילה (תמיר אפשר להגיד מה לא רוצים, וזה בדרך כלל טעמם של האחרים): טעם המתהווה בעימות עם טעמים שכבר מומשו, טעם המורה לעצמו מהו בכך שהוא מזהה את עצמו באובייקטים שהם טעמים ממומשים.
להבין את הטעמים, לעשות סוציולוגיה ממה שיש לאנשים, מרכושם ומדפוסי ההתנהגות שלהם, פירושו אפוא להכיר מצד אחד את התנאים שבהם מיוצרים המוצרים המוצעים ומצד שני את התנאים שבהם מיוצרים הצרכנים. לפיכך, כדי להבין את ענפי הספורט שאנשים עוסקים בהם, צריך להכיר את הדיספוזיציות שלהם אבל גם את ההיצע, שהוא תוצר של המצאות היסטוריות. פרושו של דבר שאותו טעם היה יכול, במצב אחר של ההיצע, להתבטא בדפוסי התנהגות שונים לגמרי מבחינה פנומנאלית ואף על פי כן שווים מבחינה מבנית. (האינטואיציה הפרקטית הזאת בנוגע להקבלה המיבנית בין אובייקטים השונים מבחינה פנומנאלית ובכל זאת ניתנים להמרה באופן פרקטי עשית היא המביאה אותנו לומר, למשל, שאלאן רוב-גרייה ממלא לגבי המאה ה20- תפקיד שפלובר מילא לגבי המאה ה19-; פירוש הדבר שמי שבחר בפלובר במסגרת ההיצע של תקופתו נמצא בעמדה הומולוגית למי שכיום יבחר ברוב-גרייה.
מכיוון שהזכרתי איך הטעמים נולדים במפגש שבין ההיצע לביקוש, או ליתר דיוק בין אובייקטים מסווגים לשיטות סיווג, אפשר לבדוק איך משתנים הטעמים האלה. תחילה מצד הייצור, כלומר ההיצע: השדה האמנותי הוא זירת שינוי תמידי, עד כדי כך שכפי שראינו, כדי לפסול אמן, לשלול אותו כאמן, די לשלוח אותו בחזרה אל העבר בטענה שהדרך שלו אינה אלא חזרה על דרך שכבר תועדה בעבר, ושבין אם הוא זייפן או מאובן, הוא אינו אלא חקיין, מודע או לא מודע, ונטול כל ערך בהיותו משולל כל מקוריות.
השדה האמנותי הוא זירה למהפיכות חלקיות המזעזעות את מבנה השדה, מבלי לערער על קיומו בתור שכזה ועל המשחק שנערך בו. בשדה הדתי קיימת הדיאלקטיקה של האורתודוקסיה לעומת הכפירה - או ה"רפורמה" - מודל ההפיכה הספציפית. המחדשים האמנותיים, כמוהם כרפורמטורים, הם אנשים האומרים לשולטים "אתם בגדתם, צריך לחזור למקורות, לבשורה". לדוגמה, האופוזיציות שסביבן מתארגנים המאבקים הספרותיים לכל אורך המאה ה19- ועד היום יכולות להסתכם באופוזיציה בין הצעירים, כלומר הנכנסים האחרונים, אלה שזה עתה באו, לבין הזקנים, הממוסדים, ה- establishment: מעורפל/ברור, קשה/קל, עמוק/שטחי וכו', האופוזיציות האלה מעמתות בעצם גילים ודורות אמנותיים, כלומר עמדות שונות בשדה האמנותי, שהשפה המקומית מעמידה כניגודים: מתקרם/מיושן, חלוץ (אוונגארד)/מאסף וכו'. (תוך כדי כך רואים שתיאור המבנה של שדה, תיאור יחסי הכוחות הספציפיים ההופכים אותו לכזה, מכיל תיאור של ההיסטוריה שלו). להיכנס למשחק הייצור, להיות קיים אינטלקטואלית, פירושו לקבוע ציון דרך, ובו בזמן לשלוח בחזרה לעבר את אלה, שבתאריך קודם קבעו גם הם ציון דרך. (לקבוע ציון דרך פירושו לעשות את ההיסטוריה, היסטוריה שהיא תוצר של המאבק, שהיא המאבק עצמו: כשאין עוד מאבק, אין עוד היסטוריה. כל עוד יש מאבק, יש היסטוריה, ועל כן יש תיקווה. ברגע שאין עוד מאבק, כלומר התנגדות מצר הנשלטים, יש מונופול של השולטים וההיסטוריה נעצרת. השולטים, בכל השדות, רואים את שלטונם כסוף ההיסטוריה (ובו בזמן גם כתכלית ההיסטוריה) שאין לה עוד המשך ולפיכך היא מונצחת). לקבוע ציון דרך פירושו אפוא לשלוח בחזרה אל העבר, אל המיושן והמודח מגדולתו, את אלה שהיו פעם שולטים. אלה שנשלחים כך אל העבר יכולים פשוט לרדת מגדולתם, אבל באותה מידה הם גם יכולים ליהפך לקלאסיקה, כלומר להיות מונצחים (צריך לבחון, אם כי איני יכול לעשות זאת כאן, את תנאיה של הנצחה כזאת, את התפקיד שמערכת החינוך ממלאת בה וכו'). התפירה העילית היא השדה שבו המודל שתיארתי מתגלה באופן הברור ביותר, כל כך ברור עד שהוא כמעט קל מדי וקיימת סכנה להבין מהר מדי, בקלות רבה מדי, אבל רק למחצה (מקרה שכיח למדי במדעי החברה: האופנה שייכת לאותם מנגנונים שאף פעם אין מבינים אותם באופן יסודי, משום שמבינים אותם בקלות רבה מדי). בוהאן, למשל, יורשו של דיור, מדבר על השמלות שהוא מעצב במונחים של טוב טעם, של דיסקרטיות, של מתינות, של צניעות, ומוקיע בעקיפין את כל הנועזויות הצעקניות של אלה הממוקמים "משמאלו" בשדה; הוא מדבר על ה"שמאל" שלו כמו שעיתונאי ה"פיגארו" מדבר על "ליבראסיון". ואילו אופנאי האוונגארר מדברים על האופנה בלשון הפוליטיקה (המבדק נערך אחרי 68) ואומרים שצריך "להוריד את האופנה לרחובות", "להביא את התפירה העילית להישג ידו של כל אחד" וכו'. כאן רואים שיש הקבלות בין המרחבים האוטונומיים האלה, המאפשרים ללשון לנוע מאחד לשני עם משמעויות זהות למראית-עין, אך לאמיתו של דבר שונות זו מזו. וזה מעורר את השאלה אם איננו עושים את אותו דבר שעושה אונגארו כשהוא מדבר על דיור, כשאנו מדברים על פוליטיקה במרחבים מסוימים, אוטונומיים-יחסית.
יש לנו אפוא גורם ראשון של שינוי. מצד אחד, האם התהליך ימשיך? אפשר לשוות בדמיוננו שדה ייצור שמשתלהב ו"מנביט" את הצרכנים. זה מה שקרה בשדה הייצור התרבותי, או לפחות בחלק מהסקטורים שלו, מאז המאה ה19-. אבל זה גם מה שקרה, ממש לאחרונה, בשדה הדת: ההיצע הקדים את הביקוש; צרכני הנכסים הדתיים לא פיללו לכל כך הרבה... כאן יש מקרה שבו ההגיון הפנימי של השדה "עובד על ריק", דבר המאשר את התיזה המרכזית שאני מציע, כלומר שהשינוי אינו תוצר של חיפוש אחר התאמה לביקוש. בלי לשכוח את מקרי הסטיה האלה, אפשר לומר שבאופן כללי שני המרחבים, מרחב ייצור הנכסים ומרחב ייצור הטעמים, משתנים פחות או יותר באותו קצב. בין הגורמים הקובעים את השינוי בביקוש קיים בלי ספק גורם העליה ברמה, הכמותית והאיכותית, של הביקוש המתלווה אל העליה ברמת החינוך (או משך הלימודים). עליה הגורמת לכך שמספר גדל והולך של אנשים ייכנסו למירוץ של רכישת נכסי התרבות. האפקט של העליה ברמת החינוך פועל, בין השאר, בתיווכו של מה שאני מכנה אפקט קביעת הסטאטוס ("המעמד מחייב"), המחייב את המחזיקים בתואר אקדמי מסוים, המתפקד כתואר אצולה, לפעול לפי דפוסי ההנהגות (לבקר במוזיאונים, לרכוש רשמקול, לקרוא את ה"לה מונד"), הנגזרים מהגדרתם החברתית, אפשר לומר מ"מהותם החברתית". לפיכך ההארכה הכללית של משך הלימודים, ובעיקר הגברת השימוש שהמעמדות, שהם כבר מנצלים דיים, יכולים להפיק ממערכת החינוך, מסבירות את הגידול בכל דפוסי ההתנהגות התרבותיים (גידול, שהמודל שבניתי לגביו בדוגמה של המוזיאונים, חזה מראש ב1966-)**. באותה צורה, אפשר גם להבין שאותה קבוצה של אנשים, הטוענים שהם מסוגלים לקרוא תווים או לנגן בכלי נגינה תגדל משמעותית ככל שנחפש אצל הדורות הצעירים יותר. תרומת השינוי בביקוש לשינוי בטעם בולטת בדוגמה שבתחום המוסיקה, שבה העליה ברמת הביקוש חלה בד בבד עם הירידה ברמת ההיצע, עם חדירת התקליט (או ספר הכיס, השווה לו בתחום הקריאה). העליה ברמת הביקוש קובעת התקה במבנה של הטעמים, מבנה הירארכי, ההולך מן הנדיר יותר, ברג או ראוול בימינו, ועד לפחות נדיר, מוצארט או בטהובן. במלים פשוטות יותר, כל הסחורות המוצעות נוטות לאבד מנדירותן היחסית ומערכן המבחין ככל שגדל מספר הצרכנים היכול וגם מוכן לרכוש אותן. החשיפה ברבים מפחתת; הסחורות שירדו מגדולתן איבדו את כוחן המסווג. סחורות שהיו נחלת מתי-מעט (happy few) נעשות נחלת הכלל. אלה שזיהו את עצמם כ- happy few מכך שהם קראו את ה"חינוך הסנטימנטאלי" לפלובר או את פרוסט, צריכים עכשיו לפנות אל רוב-גרייה, ואפילו מעבר לזה, אל קלוד סימון, דוור (Duvdft) ואחרים. נדירות המוצר ונדירות הצרכן מצטמצמים במקביל. כך קורה שהתקליט וחובבי-התקליט "מאיימים" על נדירות המלומד. להעמיד את פאנצרה אל מול פישר-דיסקאו, תוצר עשוי ללא-רבב של תעשיית ארוכי-הנגן, כפי שאחרים מעמידים את מנגלברג אל מול קראיאן, פירושו להחזיר את עטרת הנדירות ליושנה. על-פי אותו הגיון אפשר להבין את פולחן התקליטים הישנים או ההקלטות החיות. בכל המקרים, מדובר בהחזרת הנדירות: אין דבר נדוש מן הואלסים של שטראוס, אבל מה רב קסמם כשהם מבוצעים על-ידי פירטוונגלר. וצ'ייקובסקי בביצועו של מנגלברג! דוגמה אחרת, שופן, שמזה זמן רב נפסל בגלל פסנתריהן של הנערות מבית טוב, השלים עכשיו את הסיבוב ומוצא לו חסידים נלהבים בקרב מוסיקולוגים צעירים. (אם קורה שבכדי לקצר אני משתמש בלשון תכליתית, אסטרטגית, לתיאור התהליכים האלה, יש לזכור שיוזמות הרהאביליטציה האלה הן כנות בתכלית ונטולות כל "אינטרס" ונובעות בעיקר מן העובדה ש"מחזירי העטרה" בניגוד ל"מדיחים", לא הכירו את התנאים שנגדם התקוממו אלה שהדיחו את שופן). הנדירות יכולה לנבוע אפוא מדרך ההאזנה (תקליט, קונצרט, או ביצוע אישי), מהמבצע, מהיצירה עצמה; כשהנדירות נתונה בסכנה מאחד הצדדים, אפשר לשוב ולהציגה בהקשר אחר. ואת האנין שבאנין אפשר להשיג על-ידי משחק באש, אם בשילוב הטעם הנדיר ביותר של המוסיקה המתוחכמת ביותר עם הצורות הקליטות ביותר לשמיעה של המוסיקה העממית. רצוי האקזוטית, ואם בהנאה מאינטרפרטאציות קפדניות ומבוקרות ביותר של היצירות "הקלות" ביותר והנתונות יותר מאחרות לסכנת ה"וולגאריות". מיותר לציין שמשחקי הצרכן מצטרפים למשחקים מסוימים של מלחינים, שכמו מאהלר או סטראבינסקי, יכולים גם הם להשתעשע במשחק באש, בכך שהם מנצלים בציניות מוסיקה עממית, ואפילו "וולגארית", שאולה מן ה"מיוזיק-הול" או ממועדוני הלילה.
אלה אינן אלא חלק מן האסטרטגיות (הבלתי-מודעות בדרך-כלל) שבאמצעותן מגינים הצרכנים על נדירותם בכך שהם מגינים על נדירות המוצרים שהם צורכים או על נדירות אופן הצריכה אותם. למעשה האסטרטגיה הבסיסית ביותר, הפשוטה ביותר, היא לברוח מן הסחורות הנפוצות, המפוחתות, שירדו מגדולתן. מתוך מחקר שנערך ב1979- על-ידי המכון הצרפתי לדמוסקופיה, מסתבר שיש מלחינים, למשל אלבינוני, ויואלדי או שופן, שה"צריכה" שלהם גדלה ככל שמדובר באנשים מבוגרים יותר ובאנשים משכילים פחות. המוסיקה שהם מציעים היא גם מיושנת וגם איבדה מערכה, כלומר מוסיקה שנעשתה בנאלית, נדושה.
נטישת המוסיקה המיושנת שירדה מגדולתה מלווה בבריחה קדימה לעבר מוסיקה נדירה יותר ברגע נתון, כלומר אל מוסיקה יותר מודרנית, כמובן: וכאן אפשר לראות שנדירות המוסיקה, הנמדדת בציון הממוצע שמעניק לה מדגם מייצג של מאזינים, גדלה ככל שעוברים ליצירות מודרניות יותר, כאילו הקושי האובייקטיבי ביצירות גדל עוד יותר ככל שהן אוצרות בתוכן יותר היסטוריה מצטברת, יותר התייחסות להיסטוריה, ולפיכך הן דורשות מיומנות שנרכשת בזמן ארוך יותר, כלומר נדירה יותר. עוברים מציון 3.0 (מתוך 5) למונטוורדי, באך ומוצארט, אל 2.8 לבראהמס, 2.4 לפוצ'יני, כאן בא היפוך קל לטובת ברג, 2.3 (אבל באותו מחקר היה מדובר באופרה "לולו") ו1.9- לראוול, בקונצ'רטו ליד שמאל. בקיצור, ניתן לחזות מראש שהקהל ה"בקיא" יותר ינוע באופן מתמיד לעבר מוסיקה מודרנית יותר ויותר (ותוכניות הקונצרטים אכן מוכיחות זאת). אבל יש גם תחיות: ראינו את הדוגמה של שופן. או חידושים: מוסיקת בארוק בביצועם של הרנונקור או מאלגואר***. התוצאה היא מחזורים הדומים בכל למחזורי אופנת הביגוד, פרט לכך שהם נמשכים זמן רב יותר. על-פי הגיון כזה אפשר להבין את רצף האופנים השונים בביצוע של באך, החל מבוש, דרך מינשינגר וכלה בלאונארר, כשכל אחד מהם "מגיב" כנגד הביצוע של קודמו.
מסתבר אפוא, ש"אסטרטגיות" התבדלה של היצרן ואסטרטגיות התבדלה של הצרכנים הבקיאים ביותר, כלומר המיוחסים ביותר, נפגשות בלי שהן צריכות לחפש זו את זו. כך קורה שהמפגש עם היצירה נחווה לעיתים קרובות על-פי ההגיון של הנס ושל האהבה ממבט ראשון. ושחוויית אהבת האמנות מתבטאת ונחווית בשפת האהבה.
פייר בורדייה
איך משתנים הטעמים? האם אפשר לתאר בצורה מדעית את ההגיון של ההשתנות שעובר הטעם?
לפני שמשיבים על השאלות האלה, יש לזכור איך מתהווים טעמים, כלומר אותם דפוסי התנהגות (ספורט, פעילויות בשעות הפנאי וכו') ופריטי רכוש (רהיטים, עניבות, כובעים, ספרים, תמונות, בני-זוג וכו') שבאמצעותם מתבטא הטעם, הנתפס כעקרון הבחירה שהופעלה בדרך זו.
כדי שיהיו טעמים, צריך שיהיו נכסים מסווגים, "טוב טעם" או "חוסר טעם", "מובחר" או "המוני", נכסים מסווגים אך בעת ובעונה אחת גם מסוגים, מדורגים בהירארכיה אך גם מדרגים בהירארכיה וכן גם אנשים הניחנים בעקרונות הסיווג, בטעמים, המאפשרים להם לאתר מבין אותם נכסים את המתאימים להם, את הנכסים שהם "לטעמם". למעשה ייתכן גם קיומו של טעם בלי נכסים (טעם במובן של עקרון סיווג, עקרון חלוקה, כושר הבדלה) ונכסים בלי טעם. אנשים יאמרו למשל: "עברתי בכל הבוטיקים בעיר נוישאטל ולא מצאתי שום דבר לטעמי". הדבר מעורר את השאלה מהו אותו טעם הקודם לנכסים העשויים להשביע אותו (בניגוד למימרה: Ignoti nulla cupido, את הלא-ידוע אין חומדים).
עם זאת ייתכנו גם מקרים שבהם הנכסים לא ימצאו "צרכנים", שהנכס יהיה לטעמם. הדוגמה המובהקת לנכסים כאלה, המקדימים את טעם הצרכנים היא זו של ציור האוונגארד או מוסיקת האוונגארד, שמאז המאה ה19- אינם מוצאים את הטעם התואם אותם אלא זמן רב לאחר שייצרו אותם, לפעמים הרבה אחרי מות היצרן. ואז מתעוררת השאלה אם הנכסים המקדימים את הטעמים (פרט לטעמם של היצרנים, כמובן) תורמים לעיצוב הטעמים; שאלת יעילותו הסמלית של ההיצע של הנכסים או, ליתר דיוק, שאלת האפקט שיש למימושו של טעם מסוים, טעמו של האמן, בצורת נכסים.
וכך מגיעים להגדרה זמנית: הטעם, כלומר מכלול דפוסי ההתנהגות ופריטי הרכוש של אדם או של קבוצה, הוא תוצר של מפגש (של הרמוניה קבועה מראש) בין נכסים לבין טעם (כשאני אומר, שביתי הוא "לטעמי", אני אומר שמצאתי בית שמתאים לטעמי, בית שבו טעמי מזהה את עצמו, מוצא את עצמו). בין הנכסים האלה יש לכלול (אפילו אם זה יזעזע) גם את כל מושאי הבחירה, הקירבה מתוך בחירה, כמו מושאי החיבה, הידידות או האהבה.
קודם הצגתי את השאלה בצורה אליפטית: באיזו מידה הנכס, שהוא מימוש של טעמי, פוטנציאל שהתגשם, מעצב את הטעם המזהה את עצמו בה? אהבת האמנות מדברת לעיתים קרובות בשפת האהבה: אהבה ממבט ראשון היא המפגש הפלאי בין ציפיה לבין מימושה. היא גם היחס בין עם לבין נביאו או נושא דברו: "לא היית מחפש אותי לולא מצאתני". האיש שמדובר בו הוא אדם שהיה לו בפוטנציה משהו לומר, ולא ידע זאת עד שלא נאמר לו. מבחינה מסוימת אין הנביא תורם דבר; הוא אינו מטיף אלא למומרים. אבל גם להטיף למומרים פירושו לעשות משהו. פירושו לממש את הפעולה החברתית האופיינית הזאת, המאגית כביכול, את המפגש בין מימוש לבין ציפיה, בין מבע לשוני לבין דיספוזיציות הקיימות רק במצב של דפוסי התנהגות. הטעמים הם תוצר של המפגש הזה בין שני מסלולים - האחד במצב של אובייקטיפיקציה והאחרת במצב מוטמע - המתאימים זה לזה באופן אובייקטיבי. מכאן, כנראה, אחר המימדים של המפגש הפלאי עם יצירת האמנות: לגלות משהו ההולם את טעמך פירושו לגלות את עצמך, לגלות מה שאתה רוצה ("זה בדיוק מה שרציתי"), מה שהיה לך להגיד ולא ידעת להגיד ולפיכך גם לא ידעת.
במפגש בין יצירת האמנות והצרכן חסר צד שלישי, זה שייצר את היצירה, זה שעשה דבר מסוים על פי טעמו, בזכות יכולתו להפוך את טעמו לאובייקט, להעבירו ממצב נפשי - או יותר נכון ממצב גופני - לדבר הנראה לעין ותואם את טעמו. האמן הוא מקצוען הטראנספורמציה של המובלע למפורש, מקצוען האובייקטיפיקציה ההופך את הטעם לאובייקט, המממש את הפוטנציאל, כלומר את החוש הפרקטי הזה ליופי שלא ניתן להכירו אלא על-ידי מימושו. החוש הפרקטי ליופי הוא למעשה שלילי בתכלית ובנוי כמעט לגמרי על דחייה. במה שנוגע למוצר שמימש, יחסו של מממש הטעם דומה לזה של הצרכן: המוצר יכול להיות לטעמו או שלא לטעמו. מכירים בו את המיומנות הדרושה כדי לממש טעם. ליתר דיוק, האמן הוא האיש שאנו מכירים בתור שכזה מתוך שאנו מזהים את עצמנו במה שהוא עשה, מתוך שאנו מזהים במה שהוא עשה את מה שהיינו עושים בעצמנו לו רק ידענו איך. האמן הוא "יוצר" - מלת קסם שניתן להשתמש בה מרגע שמגדירים את הפעולה האמנותית כפעולה מאגית, כלומר חברתית מובהקת. (לדבר על יצרן, כפי שצריך לעיתים קרובות לעשות, כדי להתנתק מהתפיסה המקובלת הרואה באמן יוצר - ומתוך ידיעה שבכך אנו מוותרים על השותפות המיידית שהלשון הזאת מבטיחה לנו הן בקרב היוצרים והן בקרב הצרכנים, האוהבים לראות את עצמם כיוצרים, כשהקריאה נתפסת אז כיצירה מחדש - לדבר על יצרן בצורה כזאת פירושו לחשוף את עצמנו לאפשרות לשכוח, שהאקט האמנותי הוא אקט ייצור מסוג מיוחד במינו, מפני שהוא צריך להביא לידי קיומו המוחלט של משהו שכבר נמצא קודם, בעצם הציפיה להופעתו, ולהביא אותו לידי קיום בצורה לגמרי אחרת, כלומר כדבר קדוש, כמושא לאמונה).
הטעמים, כמכלול בחירות הנעשות על-ירי אדם מסויים, הם אפוא תוצר של המפגש בין הטעם הממומש של האמן לבין טעמו של הצרכן. נותר לנו לנסות להבין איך קורה שבנקודת זמן מסוימת יש נכסים לכל הטעמים (אפילו אם ברור שאין טעמים לכל הנכסים); איך קורה, שהלקוחות השונים ביותר מוצאים להם מושאים לטעמם. (בכל הניתוח הזה, אפשר להמיר בדמיוננו את מוצר האמנות בנכס או באירוע דתי. האנלוגיה עם הכנסיה תראה, שהעדכון הנמהר במקצת של התפילה החליף היצע מונוליטי למדי בהיצע רב-גוני ביותר, שיש בו לספק כל טעם, מיסות בצרפתית, בלטינית, בגלימה, בלבוש אזרחי וכו'.) כדי להסביר התאמה פלאית-כביכול זו של ההיצע לביקוש (חוץ ממקרים בודדים המראים עלייה של ההיצע על הביקוש), אפשר היה להזכיר, כפי שעושה מקס ובר*, את החיפוש המודע אחר ההתאמה, את המיקח ומימכר המחושב בין הכמורה לבין ציפיות החילוניים. פירושו של דבר כאילו להניח שכומר אוונגאררי, המציע לתושבי פרבר פועלים מיסה "משוחררת", או כומר אינטגריסטי, האומר את התפילה בלטינית, מקיים קשר ציני, או לפחות מחושב, עם ציבור לקוחותיו, שהוא נכנס אתם ליחסי היצע-ביקוש מודעים לגמרי; שהוא מעודכן בכל הנוגע לביקוש - אין לדעת איך, שהרי הביקוש אינו יודע לנסח את עצמו וידע להכיר את עצמו רק כשיזהה את עצמו במימושו - ושהוא מתאמץ לספק אותו. (החשד הזה קיים תמיד לגבי סופר מצליח: ספריו הצליחו מפני שהוא הלך לקראת הביקוש בשוק, כלומר הביקוש הנחות ביותר, שקל ביותר לספקו, שהכי פחות ראוי לספקו). ההנחה היא אפוא שבאמצעות איזה "חוש ריח" ציני או טהור, היצרנים מתאימים את עצמם לביקוש: מי שמצליח הוא מי שהצליח "להשתחל" למקום הפנוי בשוק.
ההיפותזה שבדעתי להציע כדי לתאר את עולם הטעם בנקודת זמן מסוימת היא שונה לחלוטין, גם אם לעולם אין להוציא מהייצור התרבותי את הכוונות ואת המיקח והממכר המודע. (סקטורים מסוימים במרחב הייצור - וזו אחת התכונות המבחינות שלהם - מצייתים בצורה הצינית ביותר שאפשר להעלות על הדעת לחיפוש מחושב אחר הרווח, כלומר אחר המקום בשוק: נותנים נושא, נותנים שישה חורשים, נותנים שישה מליון, וה"סופר" צריך לעשות רומאן שיהיה רב-מכר). המודל שאני מציע חורג, איפוא, מן המודל המצטייר באופן ספונטאני ונוטה לראות בייצרן התרבות, בין שהוא סופר, אמן, כומר, נביא, מכשף, או עיתונאי, מעין מחשב כלכלי שכלתני, שבעזרת מין מחקר שוק מצליח לצפות מראש ולספק צרכים שבקושי ניתנים לניסוח ולפעמים אפילו לא ידועים, בצורה המאפשרת לו להפיק את הרווח הגדול ביותר מיכולתו לצפות מראש, ומכאן גם להקדים, את מהלכי המתחרים. למעשה יש מרחבי ייצור שבהם היצרנים עובדים כשעיניהם נשואות הרבה פחות אל לקוחותיהם, כלומר אל מה שמכונה קהל היעד, מאשר אל מתחריהם. (אלא שגם זהו ניסוח תכליתי המסתמך יותר מדי על אסטרטגיה מודעת). יותר נכון להגיד שהם עובדים בתוך מרחב שבו מה שהם מייצרים תלוי בצורה הדוקה ביותר בעמדתם במרחב הייצור (כאן עלי להתנצל בפני אלה שאינם רגילים לסוציולוגיה: אני חייב להציע ניתוח בלי אפשרות לנמק אותו בצורה פשוטה). במקרה של העיתונות, המבקר של ה"פיגארו" מייצר לא כשעיניו נשואות אל קהלו אלא בהתייחסות ל"נובל-אובזרבטר" (ולהיפך). לשם כך אין הוא צריך להתייחס אליו בצורה מכוונת: די לו ללכת בעקבות טעמו, בעקבות נטיותיו האישיות, כדי להגדיר את עצמו בניגוד למה שחושב או אומר המבקר מן הצד שכנגד, שגם הוא עושה אותו דבר עצמו. הוא חושב במונחים מנוגדים לביקורת של ה"נובל-אובזרבטר" בלי שהדבר אפילו יחדור לתודעתו. הדבר מתבטא בריטוריקה שלו, הבנויה בסגנון ההכחשה-מראש: בודאי יגידו שאני תרח זקן ושמרני בגלל שאני מעביר ביקורת על אראבאל, אבל אני מבין את אראבאל די טוב כדי להבטיח לכם שאין מה להבין. תוך שהוא מעודד את עצמו, הוא מעודד את קהל קוראיו, המודאג מן היצירות האלה המדאיגות בסתימותן - אם כי הקהל הזה מבין בהן מספיק כדי לחוש, שהן מבטאות דברים שהוא מבין היטב. אם לומר את הדברים בצורה קצת אובייקטיביסטית ודטרמיניסטית, הרי מה שמנחה את היצרן בשעת הייצור היא העמדה שהוא תופס במרחב הייצור. היצרנים מייצרים מוצרים מגוונים מטבע הדברים עצמם ובלי כל מאמץ לחפש את ההתבדלות (ברור שכל מה שאני מנסה להראות עומד בניגוד מוחלט לכל התיזות על הצריכה הראוותנית, תיזות המציגות את החיפוש המודע אחר השוני כעיקרון היחיד המנחה את השינוי בייצור ובצריכה התרבותית).
קיים אפוא הגיון של מרחב הייצור הגורמת לכך שהיצרנים, מרצונם או שלא מרצונם, מייצרים נכסים שונים. ההבדלים האובייקטיביים יכולים, כמובן, להתעצם סובייקטיבית, ומזה זמן רב קורה שהאמנים, המובדלים זה מזה אובייקטיבית, גם מנסים להתבדל - בעיקר באופן, בצורה, במה ששייך רק להם, ולא בנושא, בפונקציה. לומר, כפי שעשיתי לפעמים, שהאינטלקטואלים, כמו הפונמות, אינם קיימים אלא מחמת השוני, אין פירושו שביסודו של כל שוני עומד החיפוש אחר השוני: למרבה המזל לא די לחפש את השוני כדי למצוא אותו, ולפעמים, בעולם שבו הרוב מחפשים את השוני, מספיק לא לחפש אותו כדי להיות שונה מאוד...
ואיך תתבצע הבחירה מצד הצרכנים? בהתאם לטעם שלהם, כלומר על פי רוב בדרך השלילה (תמיר אפשר להגיד מה לא רוצים, וזה בדרך כלל טעמם של האחרים): טעם המתהווה בעימות עם טעמים שכבר מומשו, טעם המורה לעצמו מהו בכך שהוא מזהה את עצמו באובייקטים שהם טעמים ממומשים.
להבין את הטעמים, לעשות סוציולוגיה ממה שיש לאנשים, מרכושם ומדפוסי ההתנהגות שלהם, פירושו אפוא להכיר מצד אחד את התנאים שבהם מיוצרים המוצרים המוצעים ומצד שני את התנאים שבהם מיוצרים הצרכנים. לפיכך, כדי להבין את ענפי הספורט שאנשים עוסקים בהם, צריך להכיר את הדיספוזיציות שלהם אבל גם את ההיצע, שהוא תוצר של המצאות היסטוריות. פרושו של דבר שאותו טעם היה יכול, במצב אחר של ההיצע, להתבטא בדפוסי התנהגות שונים לגמרי מבחינה פנומנאלית ואף על פי כן שווים מבחינה מבנית. (האינטואיציה הפרקטית הזאת בנוגע להקבלה המיבנית בין אובייקטים השונים מבחינה פנומנאלית ובכל זאת ניתנים להמרה באופן פרקטי עשית היא המביאה אותנו לומר, למשל, שאלאן רוב-גרייה ממלא לגבי המאה ה20- תפקיד שפלובר מילא לגבי המאה ה19-; פירוש הדבר שמי שבחר בפלובר במסגרת ההיצע של תקופתו נמצא בעמדה הומולוגית למי שכיום יבחר ברוב-גרייה.
מכיוון שהזכרתי איך הטעמים נולדים במפגש שבין ההיצע לביקוש, או ליתר דיוק בין אובייקטים מסווגים לשיטות סיווג, אפשר לבדוק איך משתנים הטעמים האלה. תחילה מצד הייצור, כלומר ההיצע: השדה האמנותי הוא זירת שינוי תמידי, עד כדי כך שכפי שראינו, כדי לפסול אמן, לשלול אותו כאמן, די לשלוח אותו בחזרה אל העבר בטענה שהדרך שלו אינה אלא חזרה על דרך שכבר תועדה בעבר, ושבין אם הוא זייפן או מאובן, הוא אינו אלא חקיין, מודע או לא מודע, ונטול כל ערך בהיותו משולל כל מקוריות.
השדה האמנותי הוא זירה למהפיכות חלקיות המזעזעות את מבנה השדה, מבלי לערער על קיומו בתור שכזה ועל המשחק שנערך בו. בשדה הדתי קיימת הדיאלקטיקה של האורתודוקסיה לעומת הכפירה - או ה"רפורמה" - מודל ההפיכה הספציפית. המחדשים האמנותיים, כמוהם כרפורמטורים, הם אנשים האומרים לשולטים "אתם בגדתם, צריך לחזור למקורות, לבשורה". לדוגמה, האופוזיציות שסביבן מתארגנים המאבקים הספרותיים לכל אורך המאה ה19- ועד היום יכולות להסתכם באופוזיציה בין הצעירים, כלומר הנכנסים האחרונים, אלה שזה עתה באו, לבין הזקנים, הממוסדים, ה- establishment: מעורפל/ברור, קשה/קל, עמוק/שטחי וכו', האופוזיציות האלה מעמתות בעצם גילים ודורות אמנותיים, כלומר עמדות שונות בשדה האמנותי, שהשפה המקומית מעמידה כניגודים: מתקרם/מיושן, חלוץ (אוונגארד)/מאסף וכו'. (תוך כדי כך רואים שתיאור המבנה של שדה, תיאור יחסי הכוחות הספציפיים ההופכים אותו לכזה, מכיל תיאור של ההיסטוריה שלו). להיכנס למשחק הייצור, להיות קיים אינטלקטואלית, פירושו לקבוע ציון דרך, ובו בזמן לשלוח בחזרה לעבר את אלה, שבתאריך קודם קבעו גם הם ציון דרך. (לקבוע ציון דרך פירושו לעשות את ההיסטוריה, היסטוריה שהיא תוצר של המאבק, שהיא המאבק עצמו: כשאין עוד מאבק, אין עוד היסטוריה. כל עוד יש מאבק, יש היסטוריה, ועל כן יש תיקווה. ברגע שאין עוד מאבק, כלומר התנגדות מצר הנשלטים, יש מונופול של השולטים וההיסטוריה נעצרת. השולטים, בכל השדות, רואים את שלטונם כסוף ההיסטוריה (ובו בזמן גם כתכלית ההיסטוריה) שאין לה עוד המשך ולפיכך היא מונצחת). לקבוע ציון דרך פירושו אפוא לשלוח בחזרה אל העבר, אל המיושן והמודח מגדולתו, את אלה שהיו פעם שולטים. אלה שנשלחים כך אל העבר יכולים פשוט לרדת מגדולתם, אבל באותה מידה הם גם יכולים ליהפך לקלאסיקה, כלומר להיות מונצחים (צריך לבחון, אם כי איני יכול לעשות זאת כאן, את תנאיה של הנצחה כזאת, את התפקיד שמערכת החינוך ממלאת בה וכו'). התפירה העילית היא השדה שבו המודל שתיארתי מתגלה באופן הברור ביותר, כל כך ברור עד שהוא כמעט קל מדי וקיימת סכנה להבין מהר מדי, בקלות רבה מדי, אבל רק למחצה (מקרה שכיח למדי במדעי החברה: האופנה שייכת לאותם מנגנונים שאף פעם אין מבינים אותם באופן יסודי, משום שמבינים אותם בקלות רבה מדי). בוהאן, למשל, יורשו של דיור, מדבר על השמלות שהוא מעצב במונחים של טוב טעם, של דיסקרטיות, של מתינות, של צניעות, ומוקיע בעקיפין את כל הנועזויות הצעקניות של אלה הממוקמים "משמאלו" בשדה; הוא מדבר על ה"שמאל" שלו כמו שעיתונאי ה"פיגארו" מדבר על "ליבראסיון". ואילו אופנאי האוונגארר מדברים על האופנה בלשון הפוליטיקה (המבדק נערך אחרי 68) ואומרים שצריך "להוריד את האופנה לרחובות", "להביא את התפירה העילית להישג ידו של כל אחד" וכו'. כאן רואים שיש הקבלות בין המרחבים האוטונומיים האלה, המאפשרים ללשון לנוע מאחד לשני עם משמעויות זהות למראית-עין, אך לאמיתו של דבר שונות זו מזו. וזה מעורר את השאלה אם איננו עושים את אותו דבר שעושה אונגארו כשהוא מדבר על דיור, כשאנו מדברים על פוליטיקה במרחבים מסוימים, אוטונומיים-יחסית.
יש לנו אפוא גורם ראשון של שינוי. מצד אחד, האם התהליך ימשיך? אפשר לשוות בדמיוננו שדה ייצור שמשתלהב ו"מנביט" את הצרכנים. זה מה שקרה בשדה הייצור התרבותי, או לפחות בחלק מהסקטורים שלו, מאז המאה ה19-. אבל זה גם מה שקרה, ממש לאחרונה, בשדה הדת: ההיצע הקדים את הביקוש; צרכני הנכסים הדתיים לא פיללו לכל כך הרבה... כאן יש מקרה שבו ההגיון הפנימי של השדה "עובד על ריק", דבר המאשר את התיזה המרכזית שאני מציע, כלומר שהשינוי אינו תוצר של חיפוש אחר התאמה לביקוש. בלי לשכוח את מקרי הסטיה האלה, אפשר לומר שבאופן כללי שני המרחבים, מרחב ייצור הנכסים ומרחב ייצור הטעמים, משתנים פחות או יותר באותו קצב. בין הגורמים הקובעים את השינוי בביקוש קיים בלי ספק גורם העליה ברמה, הכמותית והאיכותית, של הביקוש המתלווה אל העליה ברמת החינוך (או משך הלימודים). עליה הגורמת לכך שמספר גדל והולך של אנשים ייכנסו למירוץ של רכישת נכסי התרבות. האפקט של העליה ברמת החינוך פועל, בין השאר, בתיווכו של מה שאני מכנה אפקט קביעת הסטאטוס ("המעמד מחייב"), המחייב את המחזיקים בתואר אקדמי מסוים, המתפקד כתואר אצולה, לפעול לפי דפוסי ההנהגות (לבקר במוזיאונים, לרכוש רשמקול, לקרוא את ה"לה מונד"), הנגזרים מהגדרתם החברתית, אפשר לומר מ"מהותם החברתית". לפיכך ההארכה הכללית של משך הלימודים, ובעיקר הגברת השימוש שהמעמדות, שהם כבר מנצלים דיים, יכולים להפיק ממערכת החינוך, מסבירות את הגידול בכל דפוסי ההתנהגות התרבותיים (גידול, שהמודל שבניתי לגביו בדוגמה של המוזיאונים, חזה מראש ב1966-)**. באותה צורה, אפשר גם להבין שאותה קבוצה של אנשים, הטוענים שהם מסוגלים לקרוא תווים או לנגן בכלי נגינה תגדל משמעותית ככל שנחפש אצל הדורות הצעירים יותר. תרומת השינוי בביקוש לשינוי בטעם בולטת בדוגמה שבתחום המוסיקה, שבה העליה ברמת הביקוש חלה בד בבד עם הירידה ברמת ההיצע, עם חדירת התקליט (או ספר הכיס, השווה לו בתחום הקריאה). העליה ברמת הביקוש קובעת התקה במבנה של הטעמים, מבנה הירארכי, ההולך מן הנדיר יותר, ברג או ראוול בימינו, ועד לפחות נדיר, מוצארט או בטהובן. במלים פשוטות יותר, כל הסחורות המוצעות נוטות לאבד מנדירותן היחסית ומערכן המבחין ככל שגדל מספר הצרכנים היכול וגם מוכן לרכוש אותן. החשיפה ברבים מפחתת; הסחורות שירדו מגדולתן איבדו את כוחן המסווג. סחורות שהיו נחלת מתי-מעט (happy few) נעשות נחלת הכלל. אלה שזיהו את עצמם כ- happy few מכך שהם קראו את ה"חינוך הסנטימנטאלי" לפלובר או את פרוסט, צריכים עכשיו לפנות אל רוב-גרייה, ואפילו מעבר לזה, אל קלוד סימון, דוור (Duvdft) ואחרים. נדירות המוצר ונדירות הצרכן מצטמצמים במקביל. כך קורה שהתקליט וחובבי-התקליט "מאיימים" על נדירות המלומד. להעמיד את פאנצרה אל מול פישר-דיסקאו, תוצר עשוי ללא-רבב של תעשיית ארוכי-הנגן, כפי שאחרים מעמידים את מנגלברג אל מול קראיאן, פירושו להחזיר את עטרת הנדירות ליושנה. על-פי אותו הגיון אפשר להבין את פולחן התקליטים הישנים או ההקלטות החיות. בכל המקרים, מדובר בהחזרת הנדירות: אין דבר נדוש מן הואלסים של שטראוס, אבל מה רב קסמם כשהם מבוצעים על-ידי פירטוונגלר. וצ'ייקובסקי בביצועו של מנגלברג! דוגמה אחרת, שופן, שמזה זמן רב נפסל בגלל פסנתריהן של הנערות מבית טוב, השלים עכשיו את הסיבוב ומוצא לו חסידים נלהבים בקרב מוסיקולוגים צעירים. (אם קורה שבכדי לקצר אני משתמש בלשון תכליתית, אסטרטגית, לתיאור התהליכים האלה, יש לזכור שיוזמות הרהאביליטציה האלה הן כנות בתכלית ונטולות כל "אינטרס" ונובעות בעיקר מן העובדה ש"מחזירי העטרה" בניגוד ל"מדיחים", לא הכירו את התנאים שנגדם התקוממו אלה שהדיחו את שופן). הנדירות יכולה לנבוע אפוא מדרך ההאזנה (תקליט, קונצרט, או ביצוע אישי), מהמבצע, מהיצירה עצמה; כשהנדירות נתונה בסכנה מאחד הצדדים, אפשר לשוב ולהציגה בהקשר אחר. ואת האנין שבאנין אפשר להשיג על-ידי משחק באש, אם בשילוב הטעם הנדיר ביותר של המוסיקה המתוחכמת ביותר עם הצורות הקליטות ביותר לשמיעה של המוסיקה העממית. רצוי האקזוטית, ואם בהנאה מאינטרפרטאציות קפדניות ומבוקרות ביותר של היצירות "הקלות" ביותר והנתונות יותר מאחרות לסכנת ה"וולגאריות". מיותר לציין שמשחקי הצרכן מצטרפים למשחקים מסוימים של מלחינים, שכמו מאהלר או סטראבינסקי, יכולים גם הם להשתעשע במשחק באש, בכך שהם מנצלים בציניות מוסיקה עממית, ואפילו "וולגארית", שאולה מן ה"מיוזיק-הול" או ממועדוני הלילה.
אלה אינן אלא חלק מן האסטרטגיות (הבלתי-מודעות בדרך-כלל) שבאמצעותן מגינים הצרכנים על נדירותם בכך שהם מגינים על נדירות המוצרים שהם צורכים או על נדירות אופן הצריכה אותם. למעשה האסטרטגיה הבסיסית ביותר, הפשוטה ביותר, היא לברוח מן הסחורות הנפוצות, המפוחתות, שירדו מגדולתן. מתוך מחקר שנערך ב1979- על-ידי המכון הצרפתי לדמוסקופיה, מסתבר שיש מלחינים, למשל אלבינוני, ויואלדי או שופן, שה"צריכה" שלהם גדלה ככל שמדובר באנשים מבוגרים יותר ובאנשים משכילים פחות. המוסיקה שהם מציעים היא גם מיושנת וגם איבדה מערכה, כלומר מוסיקה שנעשתה בנאלית, נדושה.
נטישת המוסיקה המיושנת שירדה מגדולתה מלווה בבריחה קדימה לעבר מוסיקה נדירה יותר ברגע נתון, כלומר אל מוסיקה יותר מודרנית, כמובן: וכאן אפשר לראות שנדירות המוסיקה, הנמדדת בציון הממוצע שמעניק לה מדגם מייצג של מאזינים, גדלה ככל שעוברים ליצירות מודרניות יותר, כאילו הקושי האובייקטיבי ביצירות גדל עוד יותר ככל שהן אוצרות בתוכן יותר היסטוריה מצטברת, יותר התייחסות להיסטוריה, ולפיכך הן דורשות מיומנות שנרכשת בזמן ארוך יותר, כלומר נדירה יותר. עוברים מציון 3.0 (מתוך 5) למונטוורדי, באך ומוצארט, אל 2.8 לבראהמס, 2.4 לפוצ'יני, כאן בא היפוך קל לטובת ברג, 2.3 (אבל באותו מחקר היה מדובר באופרה "לולו") ו1.9- לראוול, בקונצ'רטו ליד שמאל. בקיצור, ניתן לחזות מראש שהקהל ה"בקיא" יותר ינוע באופן מתמיד לעבר מוסיקה מודרנית יותר ויותר (ותוכניות הקונצרטים אכן מוכיחות זאת). אבל יש גם תחיות: ראינו את הדוגמה של שופן. או חידושים: מוסיקת בארוק בביצועם של הרנונקור או מאלגואר***. התוצאה היא מחזורים הדומים בכל למחזורי אופנת הביגוד, פרט לכך שהם נמשכים זמן רב יותר. על-פי הגיון כזה אפשר להבין את רצף האופנים השונים בביצוע של באך, החל מבוש, דרך מינשינגר וכלה בלאונארר, כשכל אחד מהם "מגיב" כנגד הביצוע של קודמו.
מסתבר אפוא, ש"אסטרטגיות" התבדלה של היצרן ואסטרטגיות התבדלה של הצרכנים הבקיאים ביותר, כלומר המיוחסים ביותר, נפגשות בלי שהן צריכות לחפש זו את זו. כך קורה שהמפגש עם היצירה נחווה לעיתים קרובות על-פי ההגיון של הנס ושל האהבה ממבט ראשון. ושחוויית אהבת האמנות מתבטאת ונחווית בשפת האהבה.
הירשם ל-
רשומות (Atom)