המטאמורפוזה של הטעם

המטאמורפוזה של הטעם
פייר בורדייה

איך משתנים הטעמים? האם אפשר לתאר בצורה מדעית את ההגיון של ההשתנות שעובר הטעם?
לפני שמשיבים על השאלות האלה, יש לזכור איך מתהווים טעמים, כלומר אותם דפוסי התנהגות (ספורט, פעילויות בשעות הפנאי וכו') ופריטי רכוש (רהיטים, עניבות, כובעים, ספרים, תמונות, בני-זוג וכו') שבאמצעותם מתבטא הטעם, הנתפס כעקרון הבחירה שהופעלה בדרך זו.
כדי שיהיו טעמים, צריך שיהיו נכסים מסווגים, "טוב טעם" או "חוסר טעם", "מובחר" או "המוני", נכסים מסווגים אך בעת ובעונה אחת גם מסוגים, מדורגים בהירארכיה אך גם מדרגים בהירארכיה וכן גם אנשים הניחנים בעקרונות הסיווג, בטעמים, המאפשרים להם לאתר מבין אותם נכסים את המתאימים להם, את הנכסים שהם "לטעמם". למעשה ייתכן גם קיומו של טעם בלי נכסים (טעם במובן של עקרון סיווג, עקרון חלוקה, כושר הבדלה) ונכסים בלי טעם. אנשים יאמרו למשל: "עברתי בכל הבוטיקים בעיר נוישאטל ולא מצאתי שום דבר לטעמי". הדבר מעורר את השאלה מהו אותו טעם הקודם לנכסים העשויים להשביע אותו (בניגוד למימרה: Ignoti nulla cupido, את הלא-ידוע אין חומדים).
עם זאת ייתכנו גם מקרים שבהם הנכסים לא ימצאו "צרכנים", שהנכס יהיה לטעמם. הדוגמה המובהקת לנכסים כאלה, המקדימים את טעם הצרכנים היא זו של ציור האוונגארד או מוסיקת האוונגארד, שמאז המאה ה19- אינם מוצאים את הטעם התואם אותם אלא זמן רב לאחר שייצרו אותם, לפעמים הרבה אחרי מות היצרן. ואז מתעוררת השאלה אם הנכסים המקדימים את הטעמים (פרט לטעמם של היצרנים, כמובן) תורמים לעיצוב הטעמים; שאלת יעילותו הסמלית של ההיצע של הנכסים או, ליתר דיוק, שאלת האפקט שיש למימושו של טעם מסוים, טעמו של האמן, בצורת נכסים.
וכך מגיעים להגדרה זמנית: הטעם, כלומר מכלול דפוסי ההתנהגות ופריטי הרכוש של אדם או של קבוצה, הוא תוצר של מפגש (של הרמוניה קבועה מראש) בין נכסים לבין טעם (כשאני אומר, שביתי הוא "לטעמי", אני אומר שמצאתי בית שמתאים לטעמי, בית שבו טעמי מזהה את עצמו, מוצא את עצמו). בין הנכסים האלה יש לכלול (אפילו אם זה יזעזע) גם את כל מושאי הבחירה, הקירבה מתוך בחירה, כמו מושאי החיבה, הידידות או האהבה.
קודם הצגתי את השאלה בצורה אליפטית: באיזו מידה הנכס, שהוא מימוש של טעמי, פוטנציאל שהתגשם, מעצב את הטעם המזהה את עצמו בה? אהבת האמנות מדברת לעיתים קרובות בשפת האהבה: אהבה ממבט ראשון היא המפגש הפלאי בין ציפיה לבין מימושה. היא גם היחס בין עם לבין נביאו או נושא דברו: "לא היית מחפש אותי לולא מצאתני". האיש שמדובר בו הוא אדם שהיה לו בפוטנציה משהו לומר, ולא ידע זאת עד שלא נאמר לו. מבחינה מסוימת אין הנביא תורם דבר; הוא אינו מטיף אלא למומרים. אבל גם להטיף למומרים פירושו לעשות משהו. פירושו לממש את הפעולה החברתית האופיינית הזאת, המאגית כביכול, את המפגש בין מימוש לבין ציפיה, בין מבע לשוני לבין דיספוזיציות הקיימות רק במצב של דפוסי התנהגות. הטעמים הם תוצר של המפגש הזה בין שני מסלולים - האחד במצב של אובייקטיפיקציה והאחרת במצב מוטמע - המתאימים זה לזה באופן אובייקטיבי. מכאן, כנראה, אחר המימדים של המפגש הפלאי עם יצירת האמנות: לגלות משהו ההולם את טעמך פירושו לגלות את עצמך, לגלות מה שאתה רוצה ("זה בדיוק מה שרציתי"), מה שהיה לך להגיד ולא ידעת להגיד ולפיכך גם לא ידעת.
במפגש בין יצירת האמנות והצרכן חסר צד שלישי, זה שייצר את היצירה, זה שעשה דבר מסוים על פי טעמו, בזכות יכולתו להפוך את טעמו לאובייקט, להעבירו ממצב נפשי - או יותר נכון ממצב גופני - לדבר הנראה לעין ותואם את טעמו. האמן הוא מקצוען הטראנספורמציה של המובלע למפורש, מקצוען האובייקטיפיקציה ההופך את הטעם לאובייקט, המממש את הפוטנציאל, כלומר את החוש הפרקטי הזה ליופי שלא ניתן להכירו אלא על-ידי מימושו. החוש הפרקטי ליופי הוא למעשה שלילי בתכלית ובנוי כמעט לגמרי על דחייה. במה שנוגע למוצר שמימש, יחסו של מממש הטעם דומה לזה של הצרכן: המוצר יכול להיות לטעמו או שלא לטעמו. מכירים בו את המיומנות הדרושה כדי לממש טעם. ליתר דיוק, האמן הוא האיש שאנו מכירים בתור שכזה מתוך שאנו מזהים את עצמנו במה שהוא עשה, מתוך שאנו מזהים במה שהוא עשה את מה שהיינו עושים בעצמנו לו רק ידענו איך. האמן הוא "יוצר" - מלת קסם שניתן להשתמש בה מרגע שמגדירים את הפעולה האמנותית כפעולה מאגית, כלומר חברתית מובהקת. (לדבר על יצרן, כפי שצריך לעיתים קרובות לעשות, כדי להתנתק מהתפיסה המקובלת הרואה באמן יוצר - ומתוך ידיעה שבכך אנו מוותרים על השותפות המיידית שהלשון הזאת מבטיחה לנו הן בקרב היוצרים והן בקרב הצרכנים, האוהבים לראות את עצמם כיוצרים, כשהקריאה נתפסת אז כיצירה מחדש - לדבר על יצרן בצורה כזאת פירושו לחשוף את עצמנו לאפשרות לשכוח, שהאקט האמנותי הוא אקט ייצור מסוג מיוחד במינו, מפני שהוא צריך להביא לידי קיומו המוחלט של משהו שכבר נמצא קודם, בעצם הציפיה להופעתו, ולהביא אותו לידי קיום בצורה לגמרי אחרת, כלומר כדבר קדוש, כמושא לאמונה).
הטעמים, כמכלול בחירות הנעשות על-ירי אדם מסויים, הם אפוא תוצר של המפגש בין הטעם הממומש של האמן לבין טעמו של הצרכן. נותר לנו לנסות להבין איך קורה שבנקודת זמן מסוימת יש נכסים לכל הטעמים (אפילו אם ברור שאין טעמים לכל הנכסים); איך קורה, שהלקוחות השונים ביותר מוצאים להם מושאים לטעמם. (בכל הניתוח הזה, אפשר להמיר בדמיוננו את מוצר האמנות בנכס או באירוע דתי. האנלוגיה עם הכנסיה תראה, שהעדכון הנמהר במקצת של התפילה החליף היצע מונוליטי למדי בהיצע רב-גוני ביותר, שיש בו לספק כל טעם, מיסות בצרפתית, בלטינית, בגלימה, בלבוש אזרחי וכו'.) כדי להסביר התאמה פלאית-כביכול זו של ההיצע לביקוש (חוץ ממקרים בודדים המראים עלייה של ההיצע על הביקוש), אפשר היה להזכיר, כפי שעושה מקס ובר*, את החיפוש המודע אחר ההתאמה, את המיקח ומימכר המחושב בין הכמורה לבין ציפיות החילוניים. פירושו של דבר כאילו להניח שכומר אוונגאררי, המציע לתושבי פרבר פועלים מיסה "משוחררת", או כומר אינטגריסטי, האומר את התפילה בלטינית, מקיים קשר ציני, או לפחות מחושב, עם ציבור לקוחותיו, שהוא נכנס אתם ליחסי היצע-ביקוש מודעים לגמרי; שהוא מעודכן בכל הנוגע לביקוש - אין לדעת איך, שהרי הביקוש אינו יודע לנסח את עצמו וידע להכיר את עצמו רק כשיזהה את עצמו במימושו - ושהוא מתאמץ לספק אותו. (החשד הזה קיים תמיד לגבי סופר מצליח: ספריו הצליחו מפני שהוא הלך לקראת הביקוש בשוק, כלומר הביקוש הנחות ביותר, שקל ביותר לספקו, שהכי פחות ראוי לספקו). ההנחה היא אפוא שבאמצעות איזה "חוש ריח" ציני או טהור, היצרנים מתאימים את עצמם לביקוש: מי שמצליח הוא מי שהצליח "להשתחל" למקום הפנוי בשוק.
ההיפותזה שבדעתי להציע כדי לתאר את עולם הטעם בנקודת זמן מסוימת היא שונה לחלוטין, גם אם לעולם אין להוציא מהייצור התרבותי את הכוונות ואת המיקח והממכר המודע. (סקטורים מסוימים במרחב הייצור - וזו אחת התכונות המבחינות שלהם - מצייתים בצורה הצינית ביותר שאפשר להעלות על הדעת לחיפוש מחושב אחר הרווח, כלומר אחר המקום בשוק: נותנים נושא, נותנים שישה חורשים, נותנים שישה מליון, וה"סופר" צריך לעשות רומאן שיהיה רב-מכר). המודל שאני מציע חורג, איפוא, מן המודל המצטייר באופן ספונטאני ונוטה לראות בייצרן התרבות, בין שהוא סופר, אמן, כומר, נביא, מכשף, או עיתונאי, מעין מחשב כלכלי שכלתני, שבעזרת מין מחקר שוק מצליח לצפות מראש ולספק צרכים שבקושי ניתנים לניסוח ולפעמים אפילו לא ידועים, בצורה המאפשרת לו להפיק את הרווח הגדול ביותר מיכולתו לצפות מראש, ומכאן גם להקדים, את מהלכי המתחרים. למעשה יש מרחבי ייצור שבהם היצרנים עובדים כשעיניהם נשואות הרבה פחות אל לקוחותיהם, כלומר אל מה שמכונה קהל היעד, מאשר אל מתחריהם. (אלא שגם זהו ניסוח תכליתי המסתמך יותר מדי על אסטרטגיה מודעת). יותר נכון להגיד שהם עובדים בתוך מרחב שבו מה שהם מייצרים תלוי בצורה הדוקה ביותר בעמדתם במרחב הייצור (כאן עלי להתנצל בפני אלה שאינם רגילים לסוציולוגיה: אני חייב להציע ניתוח בלי אפשרות לנמק אותו בצורה פשוטה). במקרה של העיתונות, המבקר של ה"פיגארו" מייצר לא כשעיניו נשואות אל קהלו אלא בהתייחסות ל"נובל-אובזרבטר" (ולהיפך). לשם כך אין הוא צריך להתייחס אליו בצורה מכוונת: די לו ללכת בעקבות טעמו, בעקבות נטיותיו האישיות, כדי להגדיר את עצמו בניגוד למה שחושב או אומר המבקר מן הצד שכנגד, שגם הוא עושה אותו דבר עצמו. הוא חושב במונחים מנוגדים לביקורת של ה"נובל-אובזרבטר" בלי שהדבר אפילו יחדור לתודעתו. הדבר מתבטא בריטוריקה שלו, הבנויה בסגנון ההכחשה-מראש: בודאי יגידו שאני תרח זקן ושמרני בגלל שאני מעביר ביקורת על אראבאל, אבל אני מבין את אראבאל די טוב כדי להבטיח לכם שאין מה להבין. תוך שהוא מעודד את עצמו, הוא מעודד את קהל קוראיו, המודאג מן היצירות האלה המדאיגות בסתימותן - אם כי הקהל הזה מבין בהן מספיק כדי לחוש, שהן מבטאות דברים שהוא מבין היטב. אם לומר את הדברים בצורה קצת אובייקטיביסטית ודטרמיניסטית, הרי מה שמנחה את היצרן בשעת הייצור היא העמדה שהוא תופס במרחב הייצור. היצרנים מייצרים מוצרים מגוונים מטבע הדברים עצמם ובלי כל מאמץ לחפש את ההתבדלות (ברור שכל מה שאני מנסה להראות עומד בניגוד מוחלט לכל התיזות על הצריכה הראוותנית, תיזות המציגות את החיפוש המודע אחר השוני כעיקרון היחיד המנחה את השינוי בייצור ובצריכה התרבותית).
קיים אפוא הגיון של מרחב הייצור הגורמת לכך שהיצרנים, מרצונם או שלא מרצונם, מייצרים נכסים שונים. ההבדלים האובייקטיביים יכולים, כמובן, להתעצם סובייקטיבית, ומזה זמן רב קורה שהאמנים, המובדלים זה מזה אובייקטיבית, גם מנסים להתבדל - בעיקר באופן, בצורה, במה ששייך רק להם, ולא בנושא, בפונקציה. לומר, כפי שעשיתי לפעמים, שהאינטלקטואלים, כמו הפונמות, אינם קיימים אלא מחמת השוני, אין פירושו שביסודו של כל שוני עומד החיפוש אחר השוני: למרבה המזל לא די לחפש את השוני כדי למצוא אותו, ולפעמים, בעולם שבו הרוב מחפשים את השוני, מספיק לא לחפש אותו כדי להיות שונה מאוד...
ואיך תתבצע הבחירה מצד הצרכנים? בהתאם לטעם שלהם, כלומר על פי רוב בדרך השלילה (תמיר אפשר להגיד מה לא רוצים, וזה בדרך כלל טעמם של האחרים): טעם המתהווה בעימות עם טעמים שכבר מומשו, טעם המורה לעצמו מהו בכך שהוא מזהה את עצמו באובייקטים שהם טעמים ממומשים.
להבין את הטעמים, לעשות סוציולוגיה ממה שיש לאנשים, מרכושם ומדפוסי ההתנהגות שלהם, פירושו אפוא להכיר מצד אחד את התנאים שבהם מיוצרים המוצרים המוצעים ומצד שני את התנאים שבהם מיוצרים הצרכנים. לפיכך, כדי להבין את ענפי הספורט שאנשים עוסקים בהם, צריך להכיר את הדיספוזיציות שלהם אבל גם את ההיצע, שהוא תוצר של המצאות היסטוריות. פרושו של דבר שאותו טעם היה יכול, במצב אחר של ההיצע, להתבטא בדפוסי התנהגות שונים לגמרי מבחינה פנומנאלית ואף על פי כן שווים מבחינה מבנית. (האינטואיציה הפרקטית הזאת בנוגע להקבלה המיבנית בין אובייקטים השונים מבחינה פנומנאלית ובכל זאת ניתנים להמרה באופן פרקטי עשית היא המביאה אותנו לומר, למשל, שאלאן רוב-גרייה ממלא לגבי המאה ה20- תפקיד שפלובר מילא לגבי המאה ה19-; פירוש הדבר שמי שבחר בפלובר במסגרת ההיצע של תקופתו נמצא בעמדה הומולוגית למי שכיום יבחר ברוב-גרייה.
מכיוון שהזכרתי איך הטעמים נולדים במפגש שבין ההיצע לביקוש, או ליתר דיוק בין אובייקטים מסווגים לשיטות סיווג, אפשר לבדוק איך משתנים הטעמים האלה. תחילה מצד הייצור, כלומר ההיצע: השדה האמנותי הוא זירת שינוי תמידי, עד כדי כך שכפי שראינו, כדי לפסול אמן, לשלול אותו כאמן, די לשלוח אותו בחזרה אל העבר בטענה שהדרך שלו אינה אלא חזרה על דרך שכבר תועדה בעבר, ושבין אם הוא זייפן או מאובן, הוא אינו אלא חקיין, מודע או לא מודע, ונטול כל ערך בהיותו משולל כל מקוריות.
השדה האמנותי הוא זירה למהפיכות חלקיות המזעזעות את מבנה השדה, מבלי לערער על קיומו בתור שכזה ועל המשחק שנערך בו. בשדה הדתי קיימת הדיאלקטיקה של האורתודוקסיה לעומת הכפירה - או ה"רפורמה" - מודל ההפיכה הספציפית. המחדשים האמנותיים, כמוהם כרפורמטורים, הם אנשים האומרים לשולטים "אתם בגדתם, צריך לחזור למקורות, לבשורה". לדוגמה, האופוזיציות שסביבן מתארגנים המאבקים הספרותיים לכל אורך המאה ה19- ועד היום יכולות להסתכם באופוזיציה בין הצעירים, כלומר הנכנסים האחרונים, אלה שזה עתה באו, לבין הזקנים, הממוסדים, ה- establishment: מעורפל/ברור, קשה/קל, עמוק/שטחי וכו', האופוזיציות האלה מעמתות בעצם גילים ודורות אמנותיים, כלומר עמדות שונות בשדה האמנותי, שהשפה המקומית מעמידה כניגודים: מתקרם/מיושן, חלוץ (אוונגארד)/מאסף וכו'. (תוך כדי כך רואים שתיאור המבנה של שדה, תיאור יחסי הכוחות הספציפיים ההופכים אותו לכזה, מכיל תיאור של ההיסטוריה שלו). להיכנס למשחק הייצור, להיות קיים אינטלקטואלית, פירושו לקבוע ציון דרך, ובו בזמן לשלוח בחזרה לעבר את אלה, שבתאריך קודם קבעו גם הם ציון דרך. (לקבוע ציון דרך פירושו לעשות את ההיסטוריה, היסטוריה שהיא תוצר של המאבק, שהיא המאבק עצמו: כשאין עוד מאבק, אין עוד היסטוריה. כל עוד יש מאבק, יש היסטוריה, ועל כן יש תיקווה. ברגע שאין עוד מאבק, כלומר התנגדות מצר הנשלטים, יש מונופול של השולטים וההיסטוריה נעצרת. השולטים, בכל השדות, רואים את שלטונם כסוף ההיסטוריה (ובו בזמן גם כתכלית ההיסטוריה) שאין לה עוד המשך ולפיכך היא מונצחת). לקבוע ציון דרך פירושו אפוא לשלוח בחזרה אל העבר, אל המיושן והמודח מגדולתו, את אלה שהיו פעם שולטים. אלה שנשלחים כך אל העבר יכולים פשוט לרדת מגדולתם, אבל באותה מידה הם גם יכולים ליהפך לקלאסיקה, כלומר להיות מונצחים (צריך לבחון, אם כי איני יכול לעשות זאת כאן, את תנאיה של הנצחה כזאת, את התפקיד שמערכת החינוך ממלאת בה וכו'). התפירה העילית היא השדה שבו המודל שתיארתי מתגלה באופן הברור ביותר, כל כך ברור עד שהוא כמעט קל מדי וקיימת סכנה להבין מהר מדי, בקלות רבה מדי, אבל רק למחצה (מקרה שכיח למדי במדעי החברה: האופנה שייכת לאותם מנגנונים שאף פעם אין מבינים אותם באופן יסודי, משום שמבינים אותם בקלות רבה מדי). בוהאן, למשל, יורשו של דיור, מדבר על השמלות שהוא מעצב במונחים של טוב טעם, של דיסקרטיות, של מתינות, של צניעות, ומוקיע בעקיפין את כל הנועזויות הצעקניות של אלה הממוקמים "משמאלו" בשדה; הוא מדבר על ה"שמאל" שלו כמו שעיתונאי ה"פיגארו" מדבר על "ליבראסיון". ואילו אופנאי האוונגארר מדברים על האופנה בלשון הפוליטיקה (המבדק נערך אחרי 68) ואומרים שצריך "להוריד את האופנה לרחובות", "להביא את התפירה העילית להישג ידו של כל אחד" וכו'. כאן רואים שיש הקבלות בין המרחבים האוטונומיים האלה, המאפשרים ללשון לנוע מאחד לשני עם משמעויות זהות למראית-עין, אך לאמיתו של דבר שונות זו מזו. וזה מעורר את השאלה אם איננו עושים את אותו דבר שעושה אונגארו כשהוא מדבר על דיור, כשאנו מדברים על פוליטיקה במרחבים מסוימים, אוטונומיים-יחסית.
יש לנו אפוא גורם ראשון של שינוי. מצד אחד, האם התהליך ימשיך? אפשר לשוות בדמיוננו שדה ייצור שמשתלהב ו"מנביט" את הצרכנים. זה מה שקרה בשדה הייצור התרבותי, או לפחות בחלק מהסקטורים שלו, מאז המאה ה19-. אבל זה גם מה שקרה, ממש לאחרונה, בשדה הדת: ההיצע הקדים את הביקוש; צרכני הנכסים הדתיים לא פיללו לכל כך הרבה... כאן יש מקרה שבו ההגיון הפנימי של השדה "עובד על ריק", דבר המאשר את התיזה המרכזית שאני מציע, כלומר שהשינוי אינו תוצר של חיפוש אחר התאמה לביקוש. בלי לשכוח את מקרי הסטיה האלה, אפשר לומר שבאופן כללי שני המרחבים, מרחב ייצור הנכסים ומרחב ייצור הטעמים, משתנים פחות או יותר באותו קצב. בין הגורמים הקובעים את השינוי בביקוש קיים בלי ספק גורם העליה ברמה, הכמותית והאיכותית, של הביקוש המתלווה אל העליה ברמת החינוך (או משך הלימודים). עליה הגורמת לכך שמספר גדל והולך של אנשים ייכנסו למירוץ של רכישת נכסי התרבות. האפקט של העליה ברמת החינוך פועל, בין השאר, בתיווכו של מה שאני מכנה אפקט קביעת הסטאטוס ("המעמד מחייב"), המחייב את המחזיקים בתואר אקדמי מסוים, המתפקד כתואר אצולה, לפעול לפי דפוסי ההנהגות (לבקר במוזיאונים, לרכוש רשמקול, לקרוא את ה"לה מונד"), הנגזרים מהגדרתם החברתית, אפשר לומר מ"מהותם החברתית". לפיכך ההארכה הכללית של משך הלימודים, ובעיקר הגברת השימוש שהמעמדות, שהם כבר מנצלים דיים, יכולים להפיק ממערכת החינוך, מסבירות את הגידול בכל דפוסי ההתנהגות התרבותיים (גידול, שהמודל שבניתי לגביו בדוגמה של המוזיאונים, חזה מראש ב1966-)**. באותה צורה, אפשר גם להבין שאותה קבוצה של אנשים, הטוענים שהם מסוגלים לקרוא תווים או לנגן בכלי נגינה תגדל משמעותית ככל שנחפש אצל הדורות הצעירים יותר. תרומת השינוי בביקוש לשינוי בטעם בולטת בדוגמה שבתחום המוסיקה, שבה העליה ברמת הביקוש חלה בד בבד עם הירידה ברמת ההיצע, עם חדירת התקליט (או ספר הכיס, השווה לו בתחום הקריאה). העליה ברמת הביקוש קובעת התקה במבנה של הטעמים, מבנה הירארכי, ההולך מן הנדיר יותר, ברג או ראוול בימינו, ועד לפחות נדיר, מוצארט או בטהובן. במלים פשוטות יותר, כל הסחורות המוצעות נוטות לאבד מנדירותן היחסית ומערכן המבחין ככל שגדל מספר הצרכנים היכול וגם מוכן לרכוש אותן. החשיפה ברבים מפחתת; הסחורות שירדו מגדולתן איבדו את כוחן המסווג. סחורות שהיו נחלת מתי-מעט (happy few) נעשות נחלת הכלל. אלה שזיהו את עצמם כ- happy few מכך שהם קראו את ה"חינוך הסנטימנטאלי" לפלובר או את פרוסט, צריכים עכשיו לפנות אל רוב-גרייה, ואפילו מעבר לזה, אל קלוד סימון, דוור (Duvdft) ואחרים. נדירות המוצר ונדירות הצרכן מצטמצמים במקביל. כך קורה שהתקליט וחובבי-התקליט "מאיימים" על נדירות המלומד. להעמיד את פאנצרה אל מול פישר-דיסקאו, תוצר עשוי ללא-רבב של תעשיית ארוכי-הנגן, כפי שאחרים מעמידים את מנגלברג אל מול קראיאן, פירושו להחזיר את עטרת הנדירות ליושנה. על-פי אותו הגיון אפשר להבין את פולחן התקליטים הישנים או ההקלטות החיות. בכל המקרים, מדובר בהחזרת הנדירות: אין דבר נדוש מן הואלסים של שטראוס, אבל מה רב קסמם כשהם מבוצעים על-ידי פירטוונגלר. וצ'ייקובסקי בביצועו של מנגלברג! דוגמה אחרת, שופן, שמזה זמן רב נפסל בגלל פסנתריהן של הנערות מבית טוב, השלים עכשיו את הסיבוב ומוצא לו חסידים נלהבים בקרב מוסיקולוגים צעירים. (אם קורה שבכדי לקצר אני משתמש בלשון תכליתית, אסטרטגית, לתיאור התהליכים האלה, יש לזכור שיוזמות הרהאביליטציה האלה הן כנות בתכלית ונטולות כל "אינטרס" ונובעות בעיקר מן העובדה ש"מחזירי העטרה" בניגוד ל"מדיחים", לא הכירו את התנאים שנגדם התקוממו אלה שהדיחו את שופן). הנדירות יכולה לנבוע אפוא מדרך ההאזנה (תקליט, קונצרט, או ביצוע אישי), מהמבצע, מהיצירה עצמה; כשהנדירות נתונה בסכנה מאחד הצדדים, אפשר לשוב ולהציגה בהקשר אחר. ואת האנין שבאנין אפשר להשיג על-ידי משחק באש, אם בשילוב הטעם הנדיר ביותר של המוסיקה המתוחכמת ביותר עם הצורות הקליטות ביותר לשמיעה של המוסיקה העממית. רצוי האקזוטית, ואם בהנאה מאינטרפרטאציות קפדניות ומבוקרות ביותר של היצירות "הקלות" ביותר והנתונות יותר מאחרות לסכנת ה"וולגאריות". מיותר לציין שמשחקי הצרכן מצטרפים למשחקים מסוימים של מלחינים, שכמו מאהלר או סטראבינסקי, יכולים גם הם להשתעשע במשחק באש, בכך שהם מנצלים בציניות מוסיקה עממית, ואפילו "וולגארית", שאולה מן ה"מיוזיק-הול" או ממועדוני הלילה.
אלה אינן אלא חלק מן האסטרטגיות (הבלתי-מודעות בדרך-כלל) שבאמצעותן מגינים הצרכנים על נדירותם בכך שהם מגינים על נדירות המוצרים שהם צורכים או על נדירות אופן הצריכה אותם. למעשה האסטרטגיה הבסיסית ביותר, הפשוטה ביותר, היא לברוח מן הסחורות הנפוצות, המפוחתות, שירדו מגדולתן. מתוך מחקר שנערך ב1979- על-ידי המכון הצרפתי לדמוסקופיה, מסתבר שיש מלחינים, למשל אלבינוני, ויואלדי או שופן, שה"צריכה" שלהם גדלה ככל שמדובר באנשים מבוגרים יותר ובאנשים משכילים פחות. המוסיקה שהם מציעים היא גם מיושנת וגם איבדה מערכה, כלומר מוסיקה שנעשתה בנאלית, נדושה.
נטישת המוסיקה המיושנת שירדה מגדולתה מלווה בבריחה קדימה לעבר מוסיקה נדירה יותר ברגע נתון, כלומר אל מוסיקה יותר מודרנית, כמובן: וכאן אפשר לראות שנדירות המוסיקה, הנמדדת בציון הממוצע שמעניק לה מדגם מייצג של מאזינים, גדלה ככל שעוברים ליצירות מודרניות יותר, כאילו הקושי האובייקטיבי ביצירות גדל עוד יותר ככל שהן אוצרות בתוכן יותר היסטוריה מצטברת, יותר התייחסות להיסטוריה, ולפיכך הן דורשות מיומנות שנרכשת בזמן ארוך יותר, כלומר נדירה יותר. עוברים מציון 3.0 (מתוך 5) למונטוורדי, באך ומוצארט, אל 2.8 לבראהמס, 2.4 לפוצ'יני, כאן בא היפוך קל לטובת ברג, 2.3 (אבל באותו מחקר היה מדובר באופרה "לולו") ו1.9- לראוול, בקונצ'רטו ליד שמאל. בקיצור, ניתן לחזות מראש שהקהל ה"בקיא" יותר ינוע באופן מתמיד לעבר מוסיקה מודרנית יותר ויותר (ותוכניות הקונצרטים אכן מוכיחות זאת). אבל יש גם תחיות: ראינו את הדוגמה של שופן. או חידושים: מוסיקת בארוק בביצועם של הרנונקור או מאלגואר***. התוצאה היא מחזורים הדומים בכל למחזורי אופנת הביגוד, פרט לכך שהם נמשכים זמן רב יותר. על-פי הגיון כזה אפשר להבין את רצף האופנים השונים בביצוע של באך, החל מבוש, דרך מינשינגר וכלה בלאונארר, כשכל אחד מהם "מגיב" כנגד הביצוע של קודמו.
מסתבר אפוא, ש"אסטרטגיות" התבדלה של היצרן ואסטרטגיות התבדלה של הצרכנים הבקיאים ביותר, כלומר המיוחסים ביותר, נפגשות בלי שהן צריכות לחפש זו את זו. כך קורה שהמפגש עם היצירה נחווה לעיתים קרובות על-פי ההגיון של הנס ושל האהבה ממבט ראשון. ושחוויית אהבת האמנות מתבטאת ונחווית בשפת האהבה.