בורדייה פייר

אבל מי יצר את היוצרים? *
פייר בורדייה

בין הסוציולוגיה והאמנות אין שלום בית. האשמה נעוצה באמנות ובאמנים שקשה להם לסבול כל מה שעלול לפגוע בדימוי שיש להם על עצמם: עולם האמנות הוא בעיניהם עולם של אמונה, אמונה בכישרון, אמונה בייחודו ,של היוצר שאין לו יוצר, ואילו פלישת הסוציולוג המבקש להבין, להסביר, לנמק, מעוררת שערוריה. הסרת-קסם, רדוקציוניזם, בקיצור - גסות-רוח, או, מה שהוא היינו-הך בעצם - חילול הקודש; הסוציולוג הוא האיש המבקש, בדומה לוולטיר שגירש את המלכים מן ההיסטוריה, לגרש את האמנים מן ההיסטוריה של האמנות. אך האשמה נעוצה גם בסוציולוגים, שעשו את מירב המאמצים כדי לאשר את המוסכמות הנוגעות לסוציולוגיה ובעיקר לסוציולוגיה של האמנות ושל הספרות.
מוסכמה ראשונה: הסוציולוגיה יכולה לדווח על הצריכה התרבותית אבל לא על הייצור. רוב החיבורים הכלליים בנושא הסוציולוגיה של יצירות התרבות מקבלים את ההבחנה הזאת, שהיא הבחנה חברתית טהורה; ואכן היא נוטה לייחד ליצירת האמנות ול"יוצר" שאין לו יוצר מרחב נפרד, מקודש, וטיפול מיוחס, ולסוציולוגיה היא משאירה את הצרכנים, כלומר את האספקט הנחות, המאוס והמודחק אפילו (בעיקר במימד הכלכלי שלו), של החיים האינטלקטואליים והאמנותיים. והמחקרים החותרים לקביעת הגורמים החברתיים של הנהגים התרבותיים (ביקור במוזיאונים, בתיאטרון, בקונצרטים וכו') מספקים אישור למראית-עין להבחנה הזאת, שאין לה שום ביסוס תיאורטי: לאמיתו של דבר, כפי שאנסה להראות, אי אפשר להבין את הייצור עצמו, על המייחד אותו, כלומר כייצור ערך (ואמונה) אלא אם מתחשבים הן במרחב של היצרנים והן במרחב של הצרכנים.
מוסכמה שניה: הסוציולוגיה - והמכשיר החביב עליה מכל, הסטאטיסטיקה - מגמדת ורומסת, משטחת ומצמצמת את היצירה האמנותית: היא מעמידה קטנים וגדולים במישור אחר, ובכל מקרה מחמיצה את מה שעושה את גאוניותם של הגדולים. גם כאן, ובלי ספק באופן מובהק יותר, אכן הצדיקו הסוציולוגים את הביקורת עליהם. לא אתעכב על הסטאטיסטיקה הספרותית, המאשרת, ובאופן דרמאטי, הן בגלל שיטותיה הלוקות והן בגלל תוצאותיה הדלות, את השקפותיהם הפסימיות ביותר של שומרי היכל הספרות. אסתפק בכך שאזכיר את המסורת של לוקאץ' וגולדמן, המתאמצים ליצור קשר בין תוכן היצירה הספרותית לבין המאפיינים החברתיים של המעמד החברתי, או של פלג של המעמד החברתי, האמור להיות הנמען המועדף. גישה זו, שבצורותיה הקריקטוריות ביותר משעבדת את האמן או את הסופר לאילוצים של חוג חברתי או לדרישות הישירות של חוג לקוחות, נכנעת לתפיסות של תכליתיות או של פונקציונאליזם נאיבי, בכך שהיא גוזרת את היצירה באופן ישיר מהפונקציה החברתית שכביכול מוטלת עליה. במעין קצר חשמלי היא מסלקת את ההיגיון הפנימי ממרחב הייצור האמנותי.
ועדיין בנקודה זו, למעשה צודקים ה"מאמינים" בהחלט בהתנגדותם לסוציולוגיה הרדוקציונית, כשהם מזכירים את האוטונומיה של האמן ובמיוחד את האוטונומיה הנובעת מן ההיסטוריה הספציפית של האמנות. נכון, כפי שאומר מאלרוי ש"האמנות היא חיקוי לאמנות", ושאי אפשר להסביר את היצירות מתוך הביקוש בלבד, כלומר מתוך הציפיות האסתטיות והאתיות של פלגים שונים בחוג הלקוחות. אך אין פירושו של דבר שנשארת לנו רק ההיסטוריה הפנימית של האמנות, כמשלימה המורשית הבלעדית לקריאה הפנימית של יצירת האמנות.
הסוציולוגיה של האמנות ושל הספרות בצורתה הרגילה אכן שוכחת את העיקר, כלומר את העולם החברתי, שהוא בעל מסורות משלו, חוקי תיפקוד וגיוס משלו, ועל כן בעל היסטוריה משלו: עולם הייצור האמנותי. אותה אוטונומיה של האמנות ושל האמן, שהמסורת ההאגיוגראפית מקבלת כמובנת מאליה - בשם האידיאולוגיה הרואה את יצירת האמנות כ"בריאה" ואת האמן כיוצר שאין לו יוצר אינה אלא האוטונומיה (היחסית) של אותו מרחב משחק שאני מכנה בשם "שדה", אוטונומיה הנבנית לאט לאט ובתנאים מסוימים במהלך ההיסטוריה. המושא הטהור של הסוציולוגיה של יצירות התרבות אינו האמן הבודד (גם לא מכלול זה או אחר, סטאטיסטי בעיקרו, של אמנים בודדים), גם לא היחס בין האמן (או, מה שהוא אותו דבר עצמו, האסכולה האמנותית) לבין קבוצה חברתית זו או אחרת, הנתפסת אם כגורם פעיל ועיקרון קובע של התכנים וצורות ההבעה ואם כגורם תכליתי בייצור האמנותי, כלומר כביקוש, כשההיסטוריה של התכנים והצורות קשורה ישירות להיסטוריה של הקבוצות השולטות ושל מאבקן על השליטה. לדעתי, הסוציולוגיה של יצירות התרבות צריכה לבחור כמושא את מכלול היחסים (גם האובייקטיביים וגם המבוצעים בצורה של אינטראקציה) בין האמן לבין שאר האמנים. ומעבר לזה, את מכלול הסוכנים המעורבים בייצור היצירה או לפחות בייצור ערכה החברתי של היצירה (מבקרים, מנהלי גלריות, מצנאטים וכו'). היא מתנגדת בעת ובעונה אחת גם לתיאור פוזיטיביסטי של התכונות החברתיות של היצרנים (חינוך במשפחה, חינוך בבית-הספר וכו') וגם לסוציולוגיה של ההתקבלות. סוציולוגיה זו מקשרת ישירות, כפי שנוהג אנטאל (Antal) באמנות האיטלקית של המאה ה14- וה15-, בין היצירות לבין תפיסת החיים בפלגים שונים של קהל המצנאטים, כלומר ה"חברה שמעריכים אותה בהתאם ליכולת קבלת-האמנות הקיימת בה". למעשה, רוב הזמן מתמזגות שתי הפרספקטיבות האלה כאילו הנחנו, שהאמנים נועדו מראש על-ידי מוצאם החברתי לחוש מראש ולספק ביקוש חברתי מסוים (מעניין לציין, שבהיגיון מסוג זה ניתוח התוכן קודם - והדבר נכון אפילו לגבי אנטאל - לניתוח צורני, כלומר מה שהוא עניינו של הייצרן בלבד).
למען היופי שבדבר הייתי רוצה לציין, שבאפקט ה"קצר" פוגשים לא רק אצל ראשי-הכרוב המדופלמים שבין מגיני האסתטיקה הטהורה, כמו האוזר העלוב, או אפילו אצל אותו מרקסיסט דקדקן כאדורנו (בדבריו על היידגר), אלא גם אצל אחד מאלה שהתמסרו במיוחד להוקעת ה"סוציולוגיזם הוולגארי" וה"מטריאליזם הדטרמינסטי" - אומברטו אקו. ואמנם, ב"יצירה הפתוחה" שלו, מוצא אקו קשר ישיר (בלי ספק בשם הרעיון שקיימת אחות בין כל יצירות התרבות בתקופה אחת) בין התכונות שהוא מייחס ל"יצירה הפתוחה" (כמו "רב-קוליות" הכרחית, אי-צפיות רצונית וכו'), לבין תכונות העולם כפי שהמדע מציג אותו, וכל זה במחיר אנאלוגיות פראיות שאיש אינו יודע על מה יש להן לסמוך.
הסוציולוגיה של היצירות כפי שאני תופס אותה נוטשת את הדרכים השונות האלה להעלמות מהייצור עצמו ומציבה לעצמה כמושא את שדה הייצור התרבותי ואיתו, כחלק בלתי נפרד ממנו, את היחס בין שדה הייצור לשדה הצרכנים. הגורמים החברתיים המטביעים את חותמם על יצירת האמנות מופעלים מצד אחד באמצעות ההאביטוס של היצרן, ובכך הם מתקשרים לתנאים החברתיים של ייצורו כבן החברה (בן משפחה וכו'), ומצד אחר באמצעות הדרישות והאילוצים החברתיים המתחייבים מן העמדה שהוא תופס בשדה מסוים (פחות או יותר אוטונומי) של ייצור. מה שמכנים בשם "אקט היצירה", הוא המיפגש בין האביטוס שנקבע מבחינה חברתית ועמדה מסוימת שכבר קיימת או אפשרית בחלוקת העבודה של הייצור החברתי (ובנוסף לכך, בדרגה שניה, בחלוקת העבודה על השליטה); את העבודה שבאמצעותה יוצר האמן את יצירתו, ובעת ובעונה אחת את עצמו כאמן (וכאשר יש ביקוש בשדה - כאמן מקורי, יחיד במינו) ניתן לתאר כיחס הדיאלקטי בין תפקידו, שלעיתים קרובות קיים כבר לפניו ויתקיים גם אחריו (ובלווית התחייבויות כמו "חיי אמן", תכונות, מסורות, דרכי התבטאות וכו'), לבין ההאביטוס שלו, המועיד אותו מראש ובאופן כמעט מוחלט למלא את התפקיד הזה, או לפעמים - במיקרה שזו אחת הדרישות המוקדמות הרשומות בתפקיד - לשנות אותו כמעט לגמרי. בקיצור, ההאביטוס של היצרן לעולם אינו תוצר של התפקיד בלבד ,פרט, אולי, למסורות אומנות מסוימות שבהן אין כלל הבחנה בין התחנכות במסגרת המשפחה, כלומר התניות חברתיות שמקורן במעמד, לבין חינוך מקצועי). ולהפך, לעולם אי אפשר להסיק ישירות מהמאפיינים החברתיים של היצרן - מוצאו החברתי - אל המאפיינים של מוצרו: נטיות הקשורות במוצא חברתי מוגדר - פלבאי או בורגני - יכולות לבוא לידי ביטוי בצורות שונות מאוד, ותוך שמירה על דמיון משפחתי ביניהן, בשדות שונים. די להשוות, למשל, את שני הזוגות המקבילים של "פלבאי לעומת פטריקי", רוסו - וולטיר ודוסטויבסקי - טולסטוי. אם התפקיד עושה את ההאביטוס (פחות או יותר לגמרי), ההאביטוס הקיים מראש (פחות או יותר לגמרי) עושה בתפקיד (בגלל המכאניזמים הקובעים את היעוד וההתקבלות למועדון) ועושה למען התפקיד, מסייע לעשות את התפקיד. ועל אחת כמה וכמה כך הוא ככל שגדל המרחק בין תנאי הייצור החברתיים שלו לבין הדרישות החברתיות המוטבעות בתפקיד, וככל שגדל מירווח החופש והחדשנות המוטבעים בתפקיד, במפורש או במובלע. ישנם מי שנבראו כדי להשתלט על עמדות קיימות, וישנם מי שנבראו כדי ליצור עמדות חדשות. נימוקים לכך יצריכו ניתוח ארוך מדי, ואני רוצה רק לציין שבעיקר כאשר מדובר בהבנת המהפיכות האינטלקטואליות או האמנותיות יש לזכור, שהאוטונומיה של שדה-הייצור היא אוטונומיה חלקית שאינה מוציאה תלות. מהפיכות ספציפיות, ההופכות את יחסי הכוחות בתוך שדה מסוים, אינן אפשריות אלא בתנאי שאלה המייבאים מגמות חדשות ורוצים לכפות עמדות חדשות מוצאים להם תמיכה מחוץ לשדה, למשל: בקהלים חדשים שאת ביקושיהם הם מבטאים ומייצרים בעת ובעונה אחת.
באופן כזה, נושא יצירת האמנות אינו לא האמן היחיד, העניין למראית-עין, ולא קבוצה חברתית כגון הבורגנות הבנקאית והמסחרית הגדולה, המגיעה לשלטון בפירנצה של המאה ה15- אצל אנטאל (1948 Antal) או אצולת הגלימה אצל גולדמן (1964 Goldmann), אלא שדה הייצור האמנותי בכללותו (המקיים קשר של אוטונומיה יחסית, גדולה יותר או פחות בהתאם לתקופה ולחברה, עם הקבוצות שבהן מתגייסים צרכני מוצריהם, כלומר הפלגים השונים של המעמד השליט). הסוציולוגיה או ההיסטוריה של החברה אינה יכולה להבין דבר ביצירת אמנות, ובעיקר לא במה שעושה את ייחודה, כשהיא בוחרת לה כמושא סופר ויצירה במצב מבודד. למעשה, כל העבודות המוקדשות לסופר מבודד, ורוצות להתעלות על ההאגיוגראפיה או על האנקדוטה, צריכות בסופו של דבר לשקול את שדה הייצור בכללותו, אבל כיוון שאינן מציבות לעצמן את המיבנה הזה כפרויקט מפורש, הן עושות זאת בדרך כלל בצורה לוקה וחלקית ביותר. והניתוח הסטאטיסטי, בניגוד למה שניתן לחשוב, אינו מצליח יותר, שכן, כשהוא שב ומקבץ את הסופרים לקבוצות גדולות וקבועות-מראש (אסכולות, דורות, ז'אנרים וכו') הוא הורס את כל ההבדלים המשמעותיים בגלל חוסר ניתוח-מראש של מיבנה השדה, שהיה עוזר לו לגלות שעמדות שונות (בעיקר עמדות שליטות, כמו העמדה שהיתה לסארטר בשדה האינטלקטואלי הצרפתי בין השנים 1960-1945) יכולות להתקיים במקום אחד, ושהמעמדות המקבילים להן יכולים שלא להכיל אלא אדם אחד, ובכך להפוך את הסטאסיסטיקה לדבר בטל.
נושא הדיון שלנו, היצירה, הוא אפוא האביטוס ביחס לתפקיד מסוים, כלומר ביחס לשדה מסוים. כדי להראות זאת, ולדעתי גם להוכיח זאת, יש לחזור אל הניתוחים שהקדשתי לפלובר, שניסיתי להראות בהם איך האמת על מפעלו של פלובר, שסארטר מחפש אותה נואשות (ובלי סוף) בביוגראפיה המיוחדת במינה של פלובר, מצויה מחוץ לפלובר האיש - כלומר ביחס האובייקטיבי שבין (א) האביטום שעוצב בתנאים חברתיים מסוימים (מוגדרים על-ידי העמדה ה"נייטראלית" של המקצועות החופשיים, של "בני הסמכא", במעמד החברתי השולט וגם על-ידי העמדה שהיתה לילד גוסטאב במשפחה כפונקציה של הדרג החברתי שנגזר עליו מלידה ושל יחסו למערכת החינוך) לבין (ב) עמדה מוגדרת בשדה הייצור הספרותי, שגם לו עמדה מוגדרת בתוך שדה המעמד החברתי השולט.
אדייק קצת יותר. כמגן "האמנות לשם אמנות" תופס פלובר בשדה הייצור הספרותי עמדה נייטראלית, שניתן להגדירה כיחס שלילי כפול (שבחייו התבטא כדחייה כפולה) אל "האמנות החברתית" מכאן ואל "האמנות הבורגנית" מכאן. השדה הזה, שבעצמו ממוקם גלובאלית בעמדה נשלטת בתוך שדה המעמד החברתי השולט (ומכאן הוקעת "הבורגנות" והחלום החוזר על "מאנדריניות", שאמני התקופה שותפים לו בדרך כלל), מתארגן אפוא על פי מבנה הומולוגי לזה של המעמד החברתי השליט בכללותו (הומולוגיה שהיא. כפי שנראה, עיקרון של התאמה אוטומאטית, לא צינית ומלאכותית, של המוצרים אל קטגוריות שונות של הצרכנים). ראוי היה להאריך. אבל מייר ברור, שבניתוח כזה מבינים את ההיגיון של כמה מהתכונות הבסיסיות ביותר בסגנון של פלובר. אני חושב על המבע העקיף החופשי, למשל, שבאכטין מפרש אותו כסימן ליחס אמביוואלנטי אל הקבוצות שאת דבריהן מבקש פלובר למסור, מעין היסוס בין הנטייה להזדהות אתן והדאגה לשמור מרחק מהן; אני חושב גם על המיבנה הכיאסמי השב ומופיע באופן אובססיבי ברומאנים, ובאופן עוד יותר ברור בטיוטות המוקדמות שלהם, שפלובר מביע בו בצורה מוסווית ומוכחשת את היחס הכפול של השלילה הכפולה המקומם אותו כ"אמן" הן נגד "הבורגנות" והן נגד "העם הפשוט", וכ"אמן טהור" הן נגד "האמנות הבורגנית" והן נגד "האמנות החברתית". לאחר שבנינו בצורה כזאת את התפקיד, כלומר את מעמרו של פלובר בחלוקת העבודה הספרותית (ובה בשעה גם את מעמרו בחלוקת העבודה על השליטה), אפשר גם לחזור ולבחון את תנאי הייצור החברתיים של ההאביטוס ולשאול את עצמנו מה היה בו בפלובר שגרם לו לתפוס וליצור (באופן בלתי נפרד) את תפקיד ה"אמנות לשם אמנות" ו"ליצור" את העמדה ששמה פלובר. אפשר לנסות ולהגדיר מה הם סימני ההיכר של תנאי הייצור החברתיים של גוסטאב (מעמדו כ"אידיוט של המשפחה", למשל, שסארטר מנתחו יפה), המאפשרים להבין איך היה יכול למלא ולייצר את התפקיד של פלובר.
בניגוד למה שהגישה הפונקציונאליססית-הסוציולוגית רוצה שנחשוב, התאמת הייצור לצריכה נובעת בעיקר מן ההומולוגיה המיבנית בין מרחב הייצור (השדה האמנותי) לבין שדה הצרכנים (כלומר שדה המעמד השולט): החלוקות הפנימיות של שדה הייצור חוזרות ונוצרות במיפגש של היצע מובחן באופן אוטומאטי (ובמידה מסוימת גם מודע) עם ביקושים מובחנים באופן אוטומאטי (וגם מודע) של קטגוריות שונות של צרכנים. וכך, מחוץ לכל נסיון התאמה ומחוץ לכל כפיפות ישירה לביקוש מנוסח במפורש (ברוח ההזמנה או המצנאט), כל חוג של לקוחות יכול למצוא מוצרים לטעמו, ולכל אחד מחוגי הצרכנים יש סיכוי לפגוש, לפתות במשך הזמן (כלומר, לפעמים גם לאחר המוות), צרכנים למוצריו.
למעשה רוב פעולות הייצור פועלות על פי הגיון הפעולה הכפולה: בשעה שיצרן, כמו המבקר התיאטרלי של ה"פיגארו", למשל, מייצר מוצרים מותאמים לטעם הקהל שלו (וכמעט תמיד כך הדבר, הוא עצמו אומר זאת), אין הוא עושה זאת - ואפשר להאמין להכחשותיו בעניין - בניסיון להחניף לטעם קהל קוראיו או לציית להוראות אסתטיות או פוליטיות, כמו קריאות-לסדר מצד הממונים עליו, קוראיו או הממשלה (כל אותם דברים המשתמעים מנוסחאות כמו "משרת הקפיטאליזם" או "דובר הבורגנות", שהתיאוריות הרווחות ביחס אליהן מסוות אותן בעזרת הלמדנות של לשון נקייה יותר). למעשה, כיוון שבחר ב"פיגארו", כי שם הוא מרגיש בטוב, וה"פיגארו" בחר בו, כי הוא נראה להם טוב, אין הוא צריך אלא לתת פורקן לטעמו, כביכול (טעם שבנושא התיאטרון, למשל, יש לו השלכות פוליטיות ברורות), או יותר נכון לסלידותיו, שהרי הטעם הוא כמעט תמיד סלידה מטעמם של אחרים, לתת פורקן לזוועה שמעוררים בו מחזות, שבודאי יהיו לטעמו של שותפו-יריבו, מבקר ה"נובל-אובזרבאטר", דבר הידוע לו היטב, כדי לקלוע כמו בנס לטעם קוראיו (הנחשבים בעיני קוראי ה"נובל-אובזרבאטר" בדיוק כפי שהוא עצמו נחשב בעיני המבקר של אותו עיתון). ונוסף לכל הוא מספק להם משהו שמוטל על איש המקצוע, כלומר מענה של אינטלקטואל אחד לרעהו, ביקורת, שהיא מעודדת בעיני הבורגנים, על הטיעונים המתוחכמים כל כך, שבעזרתם מצדיקים האינטלקטואלים את נהייתם אחרי האוונגארד.
ההתאמה המתפתחת באופן אובייקטיבי בין היצרן (אמן, מבקר, עיתונאי, פילוסוף וכד') לבין קהלו בודאי אינה תוצר של ניסיון מודע להסתגלות, גם לא של טראנסאקציות מודעות ואינטרסנטיות וויתורים מחושבים לדרישות הציבור. אין מבינים דבר מיצירת אמנות, לא מן התוכן האינפורמאטיבי שלה, לא מן התיזות, לא מן התמאטיקה, מכל אותם דברים שמכנים במלה המעורפלת "האידיאולוגיה" שלה, אם מייחסים אותה במישרין לקבוצה. למעשה הקשר הזה אינו מתקיים אלא בתוספת, וכמו בהיסח הדעת, מעבר לקשר שהיצרן, כפונקציה של עמדתו במרחב העמדות הבסיסיות של שדה הייצור, מקיים עם מרחב תפיסות העמדה האסתטיות והאתיות, תפיסות שהן אמנם אפשריות ברגע נתון, בגלל ההיסטוריה האוטונומית יחסית של השדה האמנותי. המרחב הזה של תפיסות העמדה, שהוא תוצר של ההצטברות ההיסטורית, הוא מערכת האסמכתות המשותפת שביחס אליה מוגדרים, ובאופן אובייקטיבי, כל אלה הנכנסים לשדה. מה שיוצר אחרות של תקופה אינו דווקא תרבות משותפת, אלא פרובלמאטיקה משותפת, וזו אינה אלא מכלול תפיסות העמדה הקשורות במכלול העמדת המסומנות בשדה. אין קריטריון לקיומו של אינטלקטואל, של אמן או של אסכולה, מלבד יכולתם ליצור לעצמם זהות כתופסי עמדה בשדה, עמדה שביחס אליה צריכים האחרים להתמקם, להגדיר את עצמם, והפרובלמטיקה של תקופה אינה אלא מכלול היחסים המשתנים בין עמדה לעמדה, ובו בזמן בין תפיסת עמדה לתפיסת עמדה. מעשית פירוש הדבר שהופעתו של אמן, של אסכולה, של מפלגה או של תנועה כעמדה יסודית המכוננת שדה (אמנותי, פוליטי או אחר) ניכרת על-פי העובדה, שקיומו "מעורר, כמן שאומרים, בעיות" למחזיקים בעמדות אחרות, שהתיזות שהוא טוען נהפכות נושא ופרס למאבקים, שהן מספקות את אחד התנאים לאופוזיציות הגדולות שמסביבן מתארגן המאבק והמשמשות "להמשיג" את המאבק הזה (למשל, ימין - שמאל, בהירות - ערפול, מדעיות - אנטי-מדעיות ועוד.)
זאת אומרת שהמושא הראוי של מדע האמנות, הספרות או הפילוסופיה, אינו יכול להיות אלא מכלול שני המרחבים הבלתי-נפרדים האלה, מרחב המוצרים ומרחב המייצרים (אמנים או סופרים, אבל גם מבקרים, עורכים וכו'), שהם כשני תרגומים של אותו המשפט. וזאת כנגד האוטונומיזאציה של היצירות, שאין לה לא צידוק תיאורטי ולא מעשי. לנתח, למשל, נאום בניתוח סוציו-לוגי, תוך היצמדות רק ליצירה עצמה, פירושו לאסור על עצמנו את התנועה המובילה הלוך וחזור וללא הפסק מן התכונות התמאטיות או הסגנוניות של היצירה, המסגירות את עמדתו החברתית של היצרן (את האינטרסים שלו, את הפנטאסיות החברתיות שלו וכו'), אל מאפייני העמדה החברתית של היצרן, שבהם מוכרזות ה"מפלגות" הסגנוניות שלו ולהיפך. בקיצור, רק בתנאי שנתקדם אל מעבר לאופוזיציה בין הניתוח הפנימי (בלשני או אחר) לבין הניתוח החיצוני, אפשר להבין במלואן את התכונות המיוחדות, "הפנימיות" באמת, של היצירה.
אבל צריך גם להתקדם אל מעבר לאלטרנטיבה הסכולאסטית של הסטרוקטורה ושל ההיסטוריה. הפרובלמטיקה שהתמסדה בשדה בצורת סופרים ויצירות-מגדלור, מעין ציוני-דרך שבאמצעותם מנווטים כל האחרים את מיקומם, היא כל כולה היסטוריה. הריאקציה נגר העבר, שעושה את ההיסטוריה, היא גם מה שעושה את ההיסטוריות של ההווה, המוגדר בשלילה על-ידי מה שהוא שולל. במלים אחרות, הדחייה, יסוד כל שינוי, מניחה ומציגה, ובאמצעות זאת מעצם התנגדותה מעלה בחזרה אל ההווה, את אותו דבר עצמו שהיא מתנגדת לו: הריאקציה נגר הרומנטיקה האנטי-מדעית והאינדיבידואליסטית, המביאה את חברי ה"פארנאס" להעלות את המדע על נס ולשלב את הידע ביצירותיהם, מביאה אותם למצוא ב"רוח הדתות" של קינא ((Quinet; 1875-1803) או ביצירתו של בורנוף, משחזר האפופיאות המיתולוגיות של הודו, את האנטיתיזה והאנטידוטה ל"רוח הנצרות": היא מקרבת אותם באותה מידה לסגידה לתרבות יוון, האנטיתיזה לימי הביניים והסמל לשלמות צורנית שבאמצעותה, לדעתם, השירה מקורבת למדע.
אני מתפתה לפתוח כאן סוגריים. כדי להחזיר למציאות את ההיסטוריונים של הרעיונות, החושבים שמה שמסתובב בשדה האינטלקטואלי, ובמיוחד בין האינטלקטואלים והאמנים, הוא רעיונות, אזכיר פשוט שאנשי ה"פארנאס" קישרו את יוון לא רק לרעיון השלמות הצורנית, שגוטייה הביאה לשיאה, אלא גם לרעיון ההארמוניה, ההולם להפליא את רוח הזמן: ואכן אנו שבים ומוצאים אותו בתיאוריות של מתקנים הברתיים כמו פורייה. מה שמסתובב בשדה, ובעיקר בין המומחים לאמנויות השונות, הוא סטריאוטיפים פחות או יותר פולמוסיים ורדוקציוניים (שהיצרנים צריכים לקחת בחשבון), כותרות של יצירות שכל העולם מדבר עליהן. כדוגמת הכותרת שוורלן שאל ממנדלסון - "רומאנסות ללא מלים" - מלים אופנתיות ורעיונות לא מוגדרים כהלכה שהם מעבירים, כמו המלה "saturnien" או התמאטיקה של ה-"fêtes galantes", שהאחים גונקור הוציאו לשוק. בקיצור, יכולנו לשאול את עצמנו, אם מה שמשותף לכל היצרנים של הנכסים התרבותיים בתקופה מסוימת אינו אלא משהו כמו אותה וולגאטה מכובדת, אותו אוסף של קלישאות מהודרות, שגדוד המסאים, המבקרים, העיתונאים האינטלקטואלים-למחצה מייצר ומפיץ, חלק בלתי-נפרד מסגנון ומהלך-רוח מסוים. הוולגאטה הזאת, שהיא ללא ספק "האופנתית" ביותר, כלומר גם העונתית ביותר, החולפת ביותר, בייצור של תקופה מסוימת, היא בלי ספק גם המכנה המשותף ביותר למכלול יצרני התרבות.
אני שב לדוגמה של קינא, החושפת את אחת התכונות החשובות ביותר של כל שדה ייצור, כלומר את הנוכחות המתמדת של עברו של השדה, המועלה בלי הרף דווקא באמצעות הניתוקים, השבירות, המחזירים אותו אל העבר והמהווים, כמו הזכרות ישירות, התייחסויות, רמיזות וכו', מעין קריצת-עין מכוונת אל היצרנים האחרים ואל הצרכנים, המגדירים את עצמם כצרכנים לגיטימיים בכך שהם מגלים יכולת לאתר אותם. "רוח הדת" מציג את עצמו כאופוזיציה ל"רוח הנצרות". ההבחנה המחזירה את העבר לעבר, מניחה ומנציחה אותו דווקא בכך שהיא מסתייגת ממנו. אחת התכונות הבסיסיות ביותר של שדות הייצור התרבותי טמונה דווקא בעובדה, שהפעולות המתבצעות בו והמוצרים שמיוצרים בו מכילים את ההתייחסות המעשית (לפעמים אף המפורשת) להיסטוריה של השדה. למשל, מה שמפריד בין כתביו של יונגר או של שפנגלר בנושאי הטכניקה. הזמן או ההיסטוריה, לבין מה שהיידגר כותב באותם נושאים עצמם, היא העובדה שהיידגר, היוצא מתוך הפרובלמאטיקה הפילוסופית, כלומר מתוך השדה הפילוסופי, שב ומציג את כלל ההיסטוריה של הפילוסופיה, שהפרובלמאטיקה הזאת היא תוצאתה. כך גם לוק בולטנסקי, שהראה שבניית השדה של הסיפור המצויר מלווה בהתפתחותו של גוף של היסטוריוגראפים, וכן, בעת ובעונה אחת, בהופעת יצירות המכילות התייחסות "מלומדת" להיסטוריה של הז'אנר. דברים זהים אפשר היה לראות ביחס לתולדות הקולנוע.
אמנם נכון ש"האמנות מחקה את האמנות" או, ליתר דיוק, שהאמנות נולדת מאמנות, ובדרך-כלל מן האמנות שהיא מתנגדת לה. והאוטונומיה של האמן אינה מתבססת על נס הגאונות היצירתית שלו אלא על המוצר החברתי של ההיסטוריה החברתית של שדה אוטונומי-יחסית, מתודות, טכניקות. לשונות וכד'. בכך שהיא מגדירה את האמצעים והמגבלות של האפשרי, גורמת ההיסטוריה לכך שמה שמתרחש בשדה לעולם אינו השתקפות ישירה של האילוצים או הדרישות החיצוניות, אלא ביטוי סמלי, מעין שבירת אור שנגרמת על-ידי ההיגיון הפנימי של השדה עצמו. ההיסטוריה המושקעת הן בעצם מבנה השדה והן בהאביטוס של הסוכנים, היא אותה המינסרה, המציבה את עצמה בין העולם החיצוני לשדה לבין יצירת האמנות, ובכך היא מעבירה את כל המאורעות החיצוניים - משבר כלכלי, ריאקציה פוליטית, מהפיכה מדעית - בשבירת-אור אמיתית.
לסיום אני רוצה לסגור את המעגל ולחזור אל נקודת המוצא, כלומר אל האנטינומיה בין האמנות והסוציולוגיה, ולהתייחס בכובד-ראש לא להוקעת חילול-הקודש המדעי אלא למה שמשתמע ממנה, כלומר אופיים המקודש של האמנות ושל האמן. אני אכן חושב שהסוציולוגיה של האמנות צריכה להציב לעצמה כמושא לא רק את התנאים החברתיים של ייצור היצרנים (כלומר המשתנים החברתיים המשתתפים בבניית או בחירת האמנים), אלא גם את התנאים החברתיים של ייצור שדה הייצור עצמו כמקום שבו מתבצעת העבודה הנוטה (אך לא חותרת) לייצר את האמן כיצרן של חפצים מקודשים, של פטישים, או אולי, מה שהוא בעצם היינו-הך - את יצירת האמנות כמושא של אמונה, אהבה והנאה אסתטית.
כדי שהדברים יהיו מובנים, אזכיר את "התפירה העילית", המספקת תמונה מוגדלת למה שמתרחש בעולם הציור. ידוע שהמאגיה של הסמל המסחרי מסוגלת, ברגע שהוא נצמד לחפץ כלשהו, בושם, נעליים ואפילו - וזוהי דוגמה אמיתית - בידה, להכפיל בצורה משמעותית את ערכו. זהו בהחלט אקט מאגי, אלכימי, מפני שאופיו החברתי וערכו החברתי של החפץ נמצאים משתנים, בלי שיחול שינוי כלשהו בטבעו הפיזי או הכימי (כוונתי לבשמים). ההיסטוריה של הציור מאז דושאן (Duchamp) מספקת דוגמאות לאין-ספור, הידועות לכולכם, של פעולות מאגיות, מעין אלה של אופנאי הצמרת, שחייבות בלי שום ספק את ערכן לערכו החברתי של יצרנם, עד שאנו נאלצים לשאול את עצמנו לא מה עושה את האמן אלא מי עושה את האמן, כלומר את כוח הטראנסמוטאציה שהאמן מפעיל. וכאן אנו נתקלים באותה שאלה ששאל מוס (Mauss) שהגיע לבסוף, מתוך יאוש ולאחר שחיפש את כל המקורות האפשריים לכוחו של המכשף, לשאלה "מי עושה את המכשף". כאן ייתכן שיקומו מתנגדים ויאמרו לי שהאסלה וגלגל האופניים של דושאן (ומאז עוד הגדילו לעשות) אינם אלא קיצוניות בלתי רגילה. אבל די לנתח את היחסים בין המקור (ה"אותנטי") לבין הזיוף, הרפליקה או ההעתק, או את השפעות הייחוס (אטריבוציה) (אחד המושאים העיקריים, אם לא הבלעדיים, של ההיסטוריה המסורתית של האמנות, המנציח את מסורת הידען והמומחה) על הערך החברתי והכלכלי של היצירה, כרי לראות שמה שיוצר את ערך היצירה אינה הנדירות של המוצר אלא הנדירות של היצרן, הבאה לידי ביטוי בחתימה, שווה-הערך של הסמל המסחרי, כלומר האמונה הקולקטיבית בערכו של היצרן ושל מוצרו. הדבר מזכיר את וורול (Warhrol)** שהביא לידי קיצוניות את מה שעשה ג'ספר ג'ונס שייצר פחית בירה באלנטיין מברונזה. וורול חתם על קופסאות שימורים, על פחיות מרק קמבל, ושב ומכר אותן ב6- דולר במקום ב15-סנט.
ראוי היה לגוון ולעדן את הניתוח. אך אסתפק בכך שאציין כאן, שאחת המשימות העיקריות של ההיסטוריה של האמנות היא תיאור הגנסיס של שדה הייצור האמנותי המסוגל לייצר אמן (בניגוד לאומן) כאמן. לא מדובר בשאלה, שההיסטוריה החברתית של האמנות הציגה עד כה, ובצורה אובססיבית, מתי ואיך התנתק האמן מדרגת האומן, אלא לתאר את התנאים הכלכליים והחברתיים של היווצרות שדה אמנותי המסוגל ליסד את האמונה בכוחות האלוהיים-כביכול המיוחסים לאמן המודרני. במלים אחרות, לא מדובר רק בהריסת מה שכונה בפי בנימין "הפטיש של שם הרב-אמן". (זהו אחר מחילולי הקודש הקלים שהסוציולוגיה התפתתה להם לעיתים קרובות: בדומה למאגיה השחורה, ההפיכה המחללת סומנת בחובה צורה של הכרה במקודש. והסיפוק שמעניקה הסרת הקדושה מונע מלהתייחס בכובד ראש לעובדת ההקדשה והמקודש, ומכאן משחרר מן הצורך למסור על כך דין וחשבון). מדובר בצורך לרשום לפנינו את העובדה ששם האמן הוא בהחלט פטיש, ולתאר את התנאים החברתיים של האפשרויות להיווצרות דמות האמן כרב-אמן, כלומר כיצרן הפטיש הזה שהוא יצירת האמנות. בקיצור, מדובר בצורך להראות איך נוצר, מבחינה היסטורית, שדה הייצור האמנותי המייצר, בתור שכזה, מייצר את האמונה בערך האמנות ובכוחו של האמן ליצור ערך. ובכך נצדיק את מה שהוצב לפנינו בהתחלה, כפוסטולאט מתודולוגי, כלומר שה"נושא" של הייצור האמנותי ושל מוצרו אינו האמן, אלא מכלול הסוכנים שיש להם קשר לאמנות, שיש להם עניין באמנות, שיש להם אינטרס באמנות ובקיום האמנות, שחים מן האמנות ולמען האמנות, יצרני יצירות הנחשבות אמנותיות (קטנות או גדולות, מפורסמות, כלומר מהוללות, או בלתי ידועות) מבקרים, אספנים, מתווכים, אוצרים, היסטוריונים של האמנות וכד'.
זהו. המעגל נסגר. ואנחנו לכודים בתוכו.