התבוננות מן הצד
סלבוי ז'יז'ק
מסך, פנטזיה ואוביקט
בסיפור "הבית השחור", נותנת פטרישיה היסמית דוגמה מושלמת לדרך שבה מרחב של פנטזיה פועל כמשטח ריק, כסוג של מסך להשלכת האיווי: הנוכחות המושכת של התוכן החיובי שלו רק ממלאת ריקנות מסויימת. הסיפור מתרחש בעיר כפרית קטנה, בבאר מקומי בו מתאספים גברים בערבים ומעלים זכרונות נוסטלגיים ומיתוסים מקומיים, בדרך כלל על הרפתקאותיהם כנערים, זכרונות הקשורים תמיד עם בניין ישן ונטוש שנמצא על גבעה קרובה. יש איזו קללה שרובצת על "הבית השחור", ויש הסכם שבשתיקה בין הגברים, שלפיו אסור להתקרב אל הבית. הנכנס אליו כנראה מסתכן בחייו. יחד עם זה "הבית השחור" הוא המקום שקושר את כל זכרונות הנעורים שלהם, המקום של "חטאיהם" הראשונים, הקשורים בעיקר לחוויות מיניות (הגברים מספרים ללא סוף איך, לפני שנים, היה להם מגע מיני בבית עם הנערה היפה בעיר, איך עישנו את הסיגריה הראשונה שלהם...). גבור הספור הוא מהנדס צעיר שזה עתה הגיע לעיר. אחרי שהקשיב לכל האגדות על "הבית השחור" בבאר, הכריז על כוונתו לחקור את הבית המסתורי הזה למחרת בערב. הגברים הנוכחים מגיבים בחוסר הסכמה שבשתיקה. למחרת, המהנדס הצעיר מבקר בבית, בצפייה שמשהו נורא או לפחות לא צפוי יקרה לו. הוא מתקרב לחורבה החשוכה, כולו דרוך, מטפס במדרגות החורקות, בודק את כל החדרים, ואינו מוצא דבר מלבד כמה שטיחים נרקבים על הרצפה. הוא מיד חוזר אל הבאר ומכריז בנצחון לגברים הנאספים ש"הבית השחור" שלהם הוא רק חורבה ישנה ומטונפת, שאין בה שום דבר מסתורי או מקסים. הגברים נחרדים, וכשהמהנדס עוזב את הבאר, אחד מהם מתקיף אותו. המהנדס לרוע מזלו ונפל לרצפה ולאחר מכן מת.
מדוע נחרדו כל כך הגברים בבאר ממעשהו של החדש? אפשר לתפוס את התנגדותם דרך ההבדל בין המציאות לבין "הסצינה האחרת" של מרחב הפנטזיה: "הבית השחור" היה אסור בשבילם כיוון שישמש כמרחב ריק שעליו יכלו להשליך את האיוויים הנוסטלגיים שלהם, את הזכרונות המעוותים שלהם. בהכריזו בפומבי ש"הבית השחור" אינו אלא חורבה ישנה, צמצם הפולש הצעיר את מרחב הפנטזיה שלהם למציאות יומיומית פשוטה. הוא חסל את ההבדל בין המציאות ומרחב הפנטזיה, ולקח מהגברים את המקום שדרכו יכלו לבטא את איווייהם.
המבט של הגברים בבאר - מבט שיכול להבחין בקווי המתאר המושכים של אובייקט האיווי במקום בו בדרך כלל אין כלום מלבד אובייקט טריוויאלי יומיומי - הוא למעשה מבט המסוגל לראות לא כלום, לראות אובייקט, כלומר לראות אובייקט "שנוצר מלא כלום", כפי שאומר שייקספיר בסצינה קטנה ב"ריצ'רד השני", אחד ממחזותיו המעניינים ביותר. ריצ'רד השני מוכיח, מעבר לכל ספק, ששייקספיר קרא את לאקאן. הבעייה הבסיסית של הדרמה היא זאת של היסטריזציה של מלך, תהליך שבו מלך מאבד את גופו השני, הנשגב, שהופך אותו למלך, והוא מעומת עם הריק של הסובייקטיביות שלו מחוץ למנדט לכותרת הסימבולית "מלך".¹ כך הוא נכנס בהכרח לסדרה של התפרצויות תאטרליות, היסטריות, שנעות מרחמים עצמיים ועד לשגעון סרקסטי, ליצני.
העניין שלנו מוגבל לדיאלוג קצר בין המלכה ובושי, משרתו של המלך, בתחילת המערכה השניה, תמונה שנייה. המלך עזב למסע מלחמה, והמלכה מלאה תחושות רעות - צער, שלה עצמה לא ידועה סיבתו. בושי מנסה לנחם אותה ע"י כך שהוא מצביע על האופי האילוזיוני, הדומה לרוח רפאים, של צערה:
בושי: לכל יגון יש עשרה צללים
דמויי יגון, אבל אינם יגון.
כי עין הצער, עוורת מדמעות,
קוטעת את השלם לחלקים,
כמו אותן תמונות, שאם תביט
בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד,
תבנית עולה. כך, מלכתי שלי,
בעד דמעות פרידה, כמן הצד
רואה את שלל צורות יגון מעבר
לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי,
אינם אלא צללים של כלום.
רק על פרידת אישך בכי אפוא,
עליה ותו לא, מה שמעבר
הוא פרי כזב של עין אבלה,
המבכה דמיון במקום אמת.
המלכה: אולי זה כך, אך לב לבי אומר לי
שאין זה כך. בין כך ובין כך
אינני יכולה שלא להתעצב,
עד כי בחשבי שלא לחשוב על כלום,
לבי בי מתכווץ מרוב לא כלום.
בושי: דמיון כזב הוא, גברת יקירה.
המלכה: הכל חוץ מדמיון. הן כל דמיון
נולד לצער אב, לא כן שלי,
כי הלא כלום הוליד את צערי,
או שמא צערי זה יש בו כלום.
בדיעבד אדע מהו חלקי,
אבל מה שמו של מה שלא אדע
עדיין לא אדע. זה כאב אין שם.
בעזרת מטאפורה על הדרך שבה אנמורפוזיס פועל בציור, בושי מנסה לשכנע את המלכה שצערה חסר בסיס וסיבה, אבל העקר הוא הדרך שבה המטאפורה משסעת, מכפילה את עצמה, כלומר הדרך שבה בושי מסתבך בסתירה. בתחילה ("כי עין הצער, עוורת מדמעות/קוטעת א השלם לחלקים"), הוא מתייחס לנגוד הפשוט היומיומי בין הדבר כפי שהוא "כשלעצמו", במציאות לבין "צלליו" - השתקפויות בעינינו, רשמים סובייקטיביים מוכפלים בגלל חרדותינו וצערינו. כשאנו דואגים, קושי קטן מקבל מימדים עצומים. אנחנו רואים דבר כהרבה יותר גרוע ממה שהוא. המטאפורה העובדת פה הא זו של משטח זכוכית מלוטש, חתוך בדרך כזו שהוא משקף ריבוי דימויים. במקום מהות זעירה, אנחנו רואים "עשרה צללים". בשורות הבאות, בכל אופן הדברים מסתבכים. במבט ראשון נראה ששייקספיר רק מתאר את העובדה ש"עין הצער... נוטעת את השלם לחלקים" בעזרת מטאפורה מתחום הציור ("כמו אותן תמונות, שאם תביט/בהן ישר, כולן בלבול, אך מן הצד/תבנית עולה"), אבל מה שהוא משיג באמת זה שינוי מצב רדיקלי ממטאפורה של זכוכית מלוטשת הוא עובר למטאמורפוזה של אנמורפוזיס, שהלוגיקה שלה שונה לגמרי. פריט מתמונה ש"אם תביט בה ישר", כלומר ממבט ישיר, פרונטלי, נראה כנקודה מטושטשת, מקבל צורות ברורות ונבדלות כשמביטים בו "מן הצד". השורות שמייחסות מטאפורה זאת לחרדה ולצער של המלכה הן באופן מהותי אמביוולנטיות: "כך, מלכתי שלי/בעד דמעות פרידה, כמן הצד/רואה את שלל צורות יגון מעבר/לעצם הפרידה, שאם מבט תישירי/אינן אלא צללים של כלום". כלומר, אם ניקח את ההשוואה בין מבטה של המלכה והמבט האנמורפי באופן ליטרלי, נהיה מוכרחים לציין שבדיוק בגלל "מבט מן הצד", היא רואה את הדבר בצורה בהירה ומובחנת, בנגוד למבט "הישר", הפרונטאלי, שרואה רק בלבול (ודרך אגב, ההתפתחות של הדרמה מצדיקה לגמרי את החששות הקודרים ביותר של המלכה). אבל כמובן, בושי לא "רצה לומר" זאת. כוונתו היתה לומר בדיוק את ההפך: בעזרת הסתרה בלתי מורגשת הוא חזר למטאפורה הראשונה (זו של הזכוכית המלוטשת) ו"רצה לומר" שבגלל שראייתה מעוותת על ידי הצער והחרדה, המלכה מוצאת סיבות לדאגה במקום בו מבט קרוב ופשוט יותר מראה שכמעט אין בו ולא כלום.
כך שיש לנו פה שתי מציאויות, שתי "מהויות". ברמה של המטאפורה הראשונה, יש לנו את המציאות היומיומית כ"מהות בעלת עשרה צללים", כדבר המשוסע לעשר השתקפויות על ידי נקודת מבטנו הסובייקטיבית, קיצור, כ"מציאות" מהותית המעוותת על ידי הפרספקטיבה הסובייקטיבית שלנו (מנופחת בגלל החרדה שלנו וכו'). אם נסתכל ישר בדבר, מנקודת ראות מעשית, אנו רואים אותו "כפי שהוא", בעוד המבט המעורב באיוויינו ובחרדותינו ("מבט מן הצד") נותן לנו דימוי מעוות של הדבר. ברמה של המטאפורה השנייה (אנמורפוזיס), היחס הוא בדיוק הפוך: אם נסתכל בדבר ישר, כלומר מנקודת מבט מעשית, לא מעורבת, "אובייקטיבית", אין אנו רואים דבר מלבד כתם חסר צורה.
האובייקט מקבל קווים ברורים ומובחנים רק אם נביט בו "מן הצד", במבט הנתמך, החדור ו"מעוות" על ידי איווי. זהו בדיוק אובייקט a הלאקאנייאי, האובייקט סיבת האיווי, האובייקט שבמובן מסויים ממוקם על ידי האיווי עצמו. הפרדוקס של האיווי הוא בכך שהוא ממקם רטרואקטיבית את סיבתו שלו, כלומר, האובייקט שיכול להתפס רק על ידי מבט "מעוות" על ידי איווי, אובייקט שאינו קיים למבט "אובייקטיבי". מילים אחרות, אובייקט, a, בהגדרתו נתפס תמיד בדרך מעוותת, כיוון שמחוץ לעיוות זה הוא "כשלעצמו" אינו קיים. הוא אינו אלא ההגשמה, ההתגלמות של עוות זה, של עודף זה של מבוכה והפרעה, המוכנס על ידי האיווי למה שנקרא "מציאות אובייקטיבית". אובייקט a הוא "אובייקטיבית" שום דבר, שום דבר בכלל, שום דבר של האיווי עצמו, שבהביטנו בו מפרספקטיבה מסויימת, מקבל צורה של "משהו". הוא, כפי שהדבר מנוסח באופן מדוייק על ידי המלכה בתגובתה לבושי, הוא "משהו צער" שנוצר על ידי "לא כלום". האיווי "ממריא" כש"משהו" (אובייקט הסיבה שלו) מגלם אותו, נותן קיום פוזיטיבי ל"לא כלום" שלו, לריק שלו. "משהו" זה הוא האובייקט האנמורפי, דמיון טהור אותו אנו יכולים לראות בבהירות רק על ידי "מבט מהצד". זוהי בדיוק (ורק זוהי) הלוגיקה של האיווי שמכזבת בחכמה המפורסמת ש"לא כלום בא מלא כלום".
בתנועה של האיווי, "משהו בא מלא כלום". נכון הוא שהאובייקט סיבת האיווי הוא דמיון טהור, אבל אי זה מונע ממנו להפעיל שרשרת שלמה של תוצאות שמווסתות את חיינו ומעשינו ה"חמריים" וה"אפקטיביים".
הופעת השפה פותחת חור במציאות, וחור זה מסיט את ציר המבט שלנו, השפה מכפילה את ה"מציאות" למציאות עצמה ולריק של הדבר, אשר יכול להתמלא רק על ידי מבט אנמורפי מהצד.
פורנוגרפיה
ההוכחה העליונה לעובדה זו היא הקולנוע, המצולם במצלמה "אובייקטיבית", שמעצם הגדרתה רואה את כל הדברים ישר. האסוציאציה הראשונה שעולה בראש כאן היא כמובן, פורנוגרפיה, הסגנון שאמור "להראות את הכל", לא להחביא כלום, לרשום "הכל" במצלמה אובייקטיבית ולהציע זאת לצפייתנו. למרות זאת, בדיוק בקולנוע פורנוגרפי ה"עצם של העונג", הנתפס על ידי המבט מן הצד, הולך לאיבוד לגמרי. מדוע? הבה ניקח כנקודת פתיחה את היחס האנטינומי בין העין למבט, כפי שבוטא על ידי לאקאן בסמינר ה11-: העין הרואה את האובייקט היא בצד של הסובייקט, בעוד המבט הוא בצד של האובייקט. כשאני מסתכל באובייקט, האובייקט תמיד כבר מביט בי, ומנקודה בה אינני יכול לראות אותו:
"בשדה הסקופי, הכל מבוטא בין שני מונחים שפועלים בדרך אנטינומית - מהצד של דברים, ישנו המבט, כלומר, דברים מסתכלים בי, ועדיין אני רואה אותם כך צריך להבין את המילים האלה המודגשות כל כך: "עיניים להם ולא יראו". שלא יראו מה? בדיוק את הדברים שמסתכלים בהם²".
האנטינומיה הזו של עין ומבט הולכת לאבוד בפורנוגרפיה. למה? כיוון שהפורנוגרפיה היא פרוורטית בבסיסה. האופי הפרוורטי שלה לא נובע מהעובדה המובנת מאליה שהיא "הולכת עד הסוף ומראה לנו את כל הפרטים המלוכלכים", הפרוורטיות שלה צריכה להתפס בדרך פורמאלית לגמרי. בפורנוגרפיה, הצופה מוכרח א-פריורי לתפוס עמדה פרוורטית. לפי לאקאן, פרוורסיה מוגדרת על ידי העובדה, שבעת נקיטת אסטרטגיה להתחמק מהשסוע המכונן אותו, הסובייקט עצמו מקבל עמדה של אובייקט אינסטרומנטלי לעונג של האחר הגדול להדגמת עמדה זו הבה ניקח את "צייד האדם" (MANHUNTER) (1986), סרט על בלש משטרתי המפורסם יכולתו להכנס אינטואטיבית, בעזרת "החוש השישי", לראשם של רוצחים פרוורטים, סדיסטים. תפקידו הוא לחקור רוצח המונים אכזרי במיוחד שרצח כמה משפחות פרובינציאליות. הבלש מריץ שוב ושוב סרטים ביתיים של סופר 8 מ"מ, שצולמו על ידי כל אחת מהמשפחות הנרצחות, על מנת להגיע ל TRAIT UNAIRE, הקו "הייחודי", המאפיין המשותף לכולם שמשך את הרוצח וכוון את בחירתו. אבל כל מאמציו הם לשווא כל עוד הוא מחפש אחר מאפיין זה ברמה התכנית, כלומר, במשפחות עצמן. הוא מוצא מפתח לזהותו של הרוצח רק כשתופס את עיניו חוסר עקביות מסויים. חקירת הסצינה של הפשע האחרון קבעה, שכדי להכנס לבית, כלומר לפתוח את הדלת האחורית, הרוצח השתמש במכשיר מסויים שלא היה מתאים ואפילו לא היה נחוץ. הדלת האחורית הישנה הוחלפה כמה שבועות קודם על ידי סוג חדש של דלת. לפרוץ את הדלת הזו, היה צורך במכשיר מסוג אחר. אז איך הרוצח קיבל את האינפורמציה המוטעית הזאת, או יותר נכון, המיושנת הזאת? הדלת האחורית הישנה נראתה בסצינות מהסרטים הביתיים. המאפיין המשותף היחידי לכל המשפחות הנרצחות, כך התברר, היו הסרטים עצמם. לרוצח היתה צריכה להיות גישה לסרטים פרטיים אלה, אין שום קשר המחבר ביניהם. כיוון שהסרטים פרטיים, הקשר האפשרי היחידי ביניהם הוא המעבדה בה פותחו. בדיקה קצרה אישרה שכל הסרטים פותחו באותן מעבדות, והרוצח מזוהה כאחד מעובדי המעבדה.
מהו העניין התאורטי שיש לנו בפתרון זה? הבלש מחפש מאפיין משותף בתוכן הסרטים, שיאפשר לו לתפוס את הרוצח וכך מתעלם מהצורה עצמה, כלומר מהעובדה הקריטית שכל הזמן הוא רואה סרטים ביתיים. המפנה קורה כשהוא נהייה מודע לכך שבאמצעות ההקרנה של הסרטים, הוא כבר מזוהה עם הרוצח, שהמבט האובססיבי שלו, הבודק כל פרט בתמונה, מתאים למבט של הרוצח. ההזדהות היא על הרמה של המבט, לא של התוכן. יש משהו מאוד לא נעים וגס בחוויה של מבטנו כמבטו של האחר. מדוע? התשובה הלקאנייאנית אומרת שהתאמה כזו של מבטים, מגדירה את עמדת הפרוורטי. האירוניה שב"צייד האדם" היא:
הבלש יכול להגיע לפתרון כשהוא מעומת עם תוכן פרוורטי - סדיסטי, רק על ידי לקיחה בחשבון את העובדה שהפרוצדורה שלו היא, ברמה פורמאלית, כבר "פרוורטית". היא מרמזת על התאמה בין מבטו למבט האחר (הרוצח).
חפיפה זו, התאמה זו של מבטנו עם מבטו של האחר, מחזירה אותנו לפורנוגרפיה. בפורנוגרפיה יש מעין קצור דרך בין השניים. במקום להיות בצד של האובייקט הנראה, המבט נופל עלינו, הצופים, ולכן הדימוי שאנו רואים על המסך אינו מכיל כל כתם, כל נקודה מסתורית נעלה שממנה זה מסתכל עלינו.
אנחנו מסתכלים בטפשות באימאג' ש"מראה הכל". בנגוד לדעה הרווחת, שלפיה האחר בפורנוגרפיה (זה הנראה על המסך) מושפל לאובייקט של העונג הוויריסטי שלנו, עלינו להדגיש שהצופה עצמו הוא התופס את המקום של האובייקט. הסובייקטים האמיתיים הם השחקנים על המסך המנסים לגרות אותנו, בעוד אנו, הצופים, אן אנו אלא אובייקט - מבט משותק³.
הפורנוגרפיה מחמיצה, מצמצמת את הנקודה של מבט אובייקט באחר.
להחמצה זו בדיוק הצורה של מפגש כושל. כלומר, בסרט "נורמלי" לא פורנוגרפי, סצינת אהבה תמיד בנוייה על גול שלא ניתן לעברו, "אי אפשר להראות הכל", בנקודה מסויימת, התמונה מיטשטשת, המצלמה זזה, הסצינה נפסקת, אנחנו אף פעם לא רואים ישירות "את זה" (החדירה שלא אברי המין וכו'). בנגוד לגבול זה של אפשרות הצגה, שמגדירה סיפור אהבה "נורמלי" או מלודרמה, פורנוגרפיה הולכת מעבר, "מראה הכל". בכל אופן, הפרדוקס הוא, שעל ידי חציית הגבול, הפורנוגרפיה היא תמיד הולכת רחוק מידי, כלומר היא מחמיצה את מה שנשאר מוסתר בסצינת האהבה "הנורמלית", הלא פורנוגרפית. פרדוכס זה הוא אותו אחד שמובע במשפט ידוע מאופרה בגרוש: "אם אתה רץ מהר מדי אחר האושר, אתה יכול להשיג אותו ולהשאיר את האושר מאחור". אם נתקדם יותר מדי מהר "לעניין עצמו", אם נראה את הדבר כשלעצמו", בהכרח נאבד את מה שאנחנו מחפשים. האפקט הוא מאד וולגרי ומדכא (כפי שיכול לאשר כל אחד שראה סרט HARDCORE). פורנוגרפיה היא רק ווריאציה נוספת על הפרדוקס של אכילס והצב, שלפי לאקאן מגדיר את היחס של הסובייקט לאובייקט האיווי שלו. מובן, אכילס יכול בקלות להשיג את הצב ולהשאירו מאחור, אבל העניין הוא שהוא לא יכול להצטרף אליו. הסובייקט הוא תמיד איטי מידי או מהיר מידי, הוא אף פעם אינו יכול להיות באותו קצב עם אובייקט האיווי שלו. האובייקט הלא מושג/אסור הוא זה שמתקרבים אליו, אבל אף פעם לא מגיעים אליו. בסיפור האהבה "הנורמלי" - האקט המיני - קיים רק כחבוי, כנרמז, כ"מזוייף". ברגע שאנו "מראים אותו", הקסם שלו נעלם. הלכנו "רחוק מידי". במקום הדבר הנעלה, אנחנו תקועים עם ניאוף ואנחות וולגריות. התוצאה היא שההרמוניה, ההתאמה בין הספור הקולנועי והחשיפה המידית של האקט המיני, היא מבנית בלתי אפשרית. אם אנו בוחרים באחד, מיד אנחנו מפסידים את האחר. במלים אחרות, אם אנו רוצים שיהיה לנו ספור אהבה ש"תופס" אותנו, שנוגע לנו, אסור לנו "ללכת עד הסוף" ו"להראות הכל" (פרטי האקט המיני), כיוון שברגע ש"נראה הכל", הספור לא "ילקח ברצינות". הוא ישמש רק כתרוץ להציג מגעים מיניים.
אפשר להראות פער זה על ידי סוג של "ידע בממשי", שקובע את הדרך בה שחקנים משחקים בסוגי סרטים שונים. הדמויות הכלולות במציאות הקולנועית תמיד מגיבות כאילו הן יודעות באיזה סוג של סרט הן משתתפות. למשל, אם דלת חורקת בסרט אימה, השחקן יגיב על ידי הפניית ראש דאוגה לכוונה. אם הדלת חורקת בקומדיה משפחתית, אותו שחקן יצעק על ילדו הקטן לא להסתובב בדירה. דבר זה נכון, ואפילו במידה גדולה יותר, לגבי סרט הפורנו: לפני שאנו עוברים לפעילות המינית אנחנו זקוקים להקדמה קצרה, עלילה מטופשת בדרך כלל משמשת כתרוץ לשחקנים להתחיל להזדווג (עקרת הבית קוראת לשרברב, מזכירה חדשה מגיעה למנהל וכו'). הנקודה היא, שכבר באופן בו הם משחקים את עלילת ההקדמה, השחקנים מראים שזוהי רק פורמליות טיפשית, אם כי הכרחית עבורם, שצריך לעבור אותה במהירות האפשרית על מנת להגיע ל"דבר הממשי".
הפנטזיה האידיאלית על העבודה המושלמת של הפורנוגרפיה, היא בדיוק לשמר את ההרמוניה הבלתי אפשרית הזאת, את האיזון בין הסיפור לבין התאור האקספליציטי של האקט המיני. כלומר, להמנע מה - VEL ההכרחי הגוזר עלינו לאבד את אחד משני הקטבים הללו. הבה ניקח מלודרמה נוסטלגית, לא אופנתית כמו "זכרונות מאפריקה", והבה נניח שהסרט זהה בדיוק לזה שראינו בבתי הקולנוע - השינוי היחיד הוא תוספת של עשר דקות. כשרוברט רדפורד ומריל סטריפ מקיימים פגישת אהבה ראשונה, הסצינה אינה מופסקת, המצלמה מראה "הכל", פרטים של אברי מינם המתעוררים, חדירה, אורגזמה וכו'. אחר כך, אחרי האקט, הספור ממשיך כרגיל, אנחנו חוזרים לסרט שכולנו מכירים. הבעייה היא שסרט כזה הוא מבנית בלתי אפשרי. אפילו אם יצולם, הוא פשוט "לא יפעל". תוספת עשר הדקות תוריד אותנו מהפסים. למשך שאר הסרט לא נוכל להתאזן חזרה ולעקוב אחרי הספור עם האמונה המוכחשת הרגילה במציאות הסרט. האקט המיני יפעל כחדירה של הממשי, שחותרת תחת הקונסיסטנטיות של מציאות זו.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה